Clair Tisseur- Modestes observations sur l'art de versifier

Clair Tisseur (Nizier de Puitspelu)

Modestes observayions sur l'art de versifier - édition de 1893
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MODESTES OBSERVATIONS
SUR L'ART DE VERSIFIER



MAÇON, PROTAT FRÈRES, IMPRIMEURS

Clair Tisseur
MODESTES OBSERVATIONS
SUR L'ART DE VERSIFIER

LYO.N
BERNOÙX ET CUMIN, ÉDITEURS 6, rue de la République, 6
■ 1893 ■


AU FAVORABLE LECTEUR
En te présentant ce sien ouvrage, l'auteur se reprocherait de ne point témoigner de la vive reconnaissance qu'il doit à MM. Cha-baneau et Firmery ; le premier, professeur à la Faculté des lettres de Montpellier ; le second, professeur à la Faculté des lettres de Lyon, tant pour leurs précieux renseignements que pour leurs doctes conseils.. A ces deux noms il doit joindre celui de M. Léon Clédat, professeur à la Faculté des lettres de Lyon, qui s'est aussi montré à son endroit d'une obligeance inépuisable.
Je ne te réponds point quil ne se soit coulé quelque faute, soit
dans la transcription de tel texte, soit dans l'indication de telle date,
soit même dans la traduction de'tel passage, voire que tu ne t'achoppes
à quelque lapsus horrifique. Je suis si excellent en l'inattention,'
qu'un jour il m est advenu d'attribuer à Cicéron une sentence qui
était de M. Paul de Kock. Et si n'y avait-il pas grand mal, car de
Vun ou de l'autre la sentence n'était pas moins belle. Je te prie
seulement considérer que, y eût-il dix lignes de fautes sur trois
cent cinquante pages, cela ne saurait altérer la moelle de bonne et
profitable doctrine que l'ouvrage peut contenir. Par ainsi, sois
exorable à - .
L'AUTEUR.
■ Nyons-les-Baronnies (Drôme), ce 8« de novembre 1892..

Un jour (il y a déjà mainte année), je réfléchissais sur ce fait sin¬
gulier : ■ ' ■ ■
Le mouvement tumultuaire qui, vers la fin du premier tiers de ce siècle, a entraîné la littérature sur des chemins nouveaux, s'est fait, au-nom de « la liberté de l'art », contre des règles que l'on tenait pour pédantes et surannées. Lois de la césure, de la phrase se terminant avec le vers, et tous autres préceptes imposés par le goût classique soulevaient une clameur sans seconde.
Un nouveau quart de siècle écoulé, et voilà que les romantiques
laissent après eux l'inspiration soumise à une géhenne bien autre-
'ment étroite que. celle de Boileau ! La versification moderne, grâce
aux lois puériles de la rime constamment riche, est bien autrement
ankylosée que sa sœur aînée ! Romantiques et Parnassiens ont à
l'envi enveloppé de bandages silicates les membres délicats de la
Muse. ■ - -
Et comme Parnassiens et Romantiques n'ont rien émondé des vieilles règles badaudes, telles que celles de rimer à l'œil, par exemple ; .comme ils ont au contraire proscrit tout ce que se per¬mettait l'ancienne poésie : et l'inversion, et les licences orthogra¬phiques et grammaticales, et les rimes qui, ayant des sens différents, ont le même radical; bref, comme, en établissant force impôts nou¬veaux, ils ont aggravé tous les anciens, il ne se peut moins faire que le poète ne fléchisse des quatre pieds, comme un âne trop chargé.


2 RÉFORMES NÉCESSAIRES — QU'EST-CE QU'UN VERS ?
Or, en ce temps-là, je m'étais proposé dé faire quelques recherches
sur les réformes nécessaires à l'art de versifier, si l'on ne voulait
- pas s'amuser à reconstruire éternellement les mêmes vers. Je voulais
modestement supplier que'l'on enlevât deux ou trois éclisses à.ces
< appareils trop rigides.
Puis j'ai dormi là-dessus un peu de temps, quelques, jours ou
quelques années (du point de vue cosmique, c'est tout un), et voilà
qu'à mon réveil nous avions glissé des mains de Denys le Tyran à
celles de Cléon le Démagogue. Avec nos nouveaux « poètes »,
plus de règles. Suivant une formule bête, mais célèbre : « II n'y "a
plus rien, personne n'est chargé de l'exécution du présent décret. »
Le vers peut avoir deux syllabes aussi bien que cinquante-six; des
rimes aussi bien que pas, etc. — Savoir si tout cela sera définitif?
. A cette fois, j'ai donc repris ce dessein, de tâcher à' formuler
modestement le code de la République libérale des vers, sans laisser
à un autre quart de siècle licence de s'écouler. Mats pour parler
, autheritiquement d'une chose, si faut-il d'abord s'entendre sur les
définitions. La première question que je fus amené à me "poser fut
celle-ci : '.
QU'EST-CE QU'UN VERS?
■Mais je réfléchis : au lieu de chercher péniblement, de mon estoc, une définition plus ou moins rigoureuse, j'aurai bien plus tôt fait de la prendre toute brandie dans un traité en forme :
Le vers est (dans la poésie française) un membre du discours poétique
qui, soumis dans chaque cas à un nombre déterminé de syllabes, est, avec
d'autres membres analogues, dans un rapport de nombre par les syllabes
(qui sont, soit en nombre égal, soit en nombre varié, suivant des lois déter¬
minées), et ordinairement avec un ou plusieurs membres analogues dans un
rapport de forme par la rime (anciennement aussi par l'assonance) ; et si
son contenu comme sa forme l'empêchent d'être absolument indépendant
de ceux qui le précèdent et de ceux qui le suivent, du moins son étroite
construction syntaxique fait plus ou moins valoir distinctement son indivi¬
dualité dans l'ensemble', ,
i. Tobler, Le vers français ancien et moderne, Paris, 1885. M. Gaston Paris a écrit pour cet ouvrage une préface qui contient, me semble-t-il, ce qui a été dit jusqu'ici de plus exact sur les conditions faites à la poésie française.

DÉFINITION DU VERS — LE VERS FAIT POUR L OREILLE 3
Dans cette définition, tout y est : clarté, concision; fluidité et limpidité de la phrase surtout, mais aussi, c'est d'Un maître!
C'est égal, tout en admirant cette définition à la berlinoise, j'en voudrais une autre, une qui ne s'appliquât pas seulement au vers français, mais à tout vers en général ; et je 'voudrais de plus qu'elle ne s'appliquât, pour le moment du moins, qu'à un seul vers, con¬sidéré indépendamment de ses voisins.
Les définitions les plus bêtes sont parfois les plus intelligibles.-Bêtement dirai-je donc que :
UN VERS EST UNE SUITE DE MOTS RELIÉS ENTRE EUX PAR UN RYTHME.
Et cela quelle que soit la langue où il est écrit. Mais qu'est-ce proprement un rythme ?
■ C'EST UNE SORTE DE CADENCE.
•Et quoi, une cadence?
C'EST UNE MESURE EN VERTU DE LAQUELLE CERTAINS.SONS, REVENANT A DE CERTAINS INTERVALLES REGULIERS'(OU MEME IRREGULIERS) FONT
PLAISIR A'L'OREILLE.
Nous en tirerons ce grand principe qui doit dominer toute la métrique, c'est que le vers n'est qu'une sorte particulière de chantr.
M. Sully-Prudhomme, dans un vers où personne ne contestera la profonde justesse de la pensée, s'écriait un jour :
■ Oui, le suprême arbitresen peinture, c'est l'œil. . ,
, A notre tour nous nous écrierons :
L'ARBITRE SOUVERAIN, DANS LES VERS, C'EST L'OREILLE,
Et non les yeux, en dépit des règles des traités de versification.
, . 1. Béranger disait un jour d'une mauvaise pièce : a Ça rie chante pas. » — « Et il avait raison, » ajoutait Jean Tisseur dans la note que j'ai trouvée sur un de ses carnets. Sainte-Beuve écrivait de son côté : « Les vers amis de la mémoire sont seuls des vers. » Or> on ne retient que ce qui se chante.

4 - LE VERS LATIN ET LE VERS FRANÇAIS " ■
Gomme disait Guessard, l'idée- de rimer pour les yeux n'est pas moins plaisante que ne serait.celle de peindre pour le nez. Pour être bons, il faut que les vers ronronnent en chatouillant agréable¬ment le nerf auditif. S'ils miaulent, cela ne va plus, encore bien qu'à l'occasion, ils doivent rendre, au lieu de ronrons, des sons de cymbale. Écoutez ces vers'célestes, s'ils ronronnent : '■ . •
Sur la plage sonore où la mer de Sorrente Déroule ses flots bleus au pied de l'oranger...
Mais aussi, c'est du Lamartine ! Chez celui-là jusqu'à son' nom : qui murmure comme une lyre ! Oyez au contraire le nom de Victor Hugo, qui retentit comme un glaive sur une armure d'or ! Suspen¬dez votre souffle au nom. mélodieux de Hérédia ! Et puis songez, à ce malheureux Voltaire, ce poète qui « vole [à] terre » ! Et dites, ô petits railleurs, si quelque fatalité ne réside pas dans lés noms !
Mais le génie- du vers varie avec les langues elles-mêmes. ■ Chaque nation a cherché la cadence à l'aide" de procédés propres à sa vocation particulière. Il est intéressant de comparer les moyens employés. Et, d'abord, comment s'est constitué
LE VERS LATIN?
Mieux que moi, docte lecteur, tu sais qu'il se compose d'un certain'nombre de pieds, et que .le pied est un assemblage de plusieurs syllabes, par exemple de deux syllabes longues (le spon¬dée) ou d'une longue et de deux brèves (le dactyle),'etc. Deux brèves équivalant à une longue, comme en musique deux noires à » une blanche, un hexamètre composé 'de trois spondées et trois dactyles est donc divisé "en six intervalles réguliers, dont résulte une cadence. Mais dans . .
LE VERS FRANÇAIS
brèves et longues s'équivalent, et il n'y a plus de pied, car c'est sans aucune raison que l'on applique. le nom de pied à deux syllabes

D'OU SE TIRE LA CADENCE DU VERS'FRANÇAIS __ $'
qui se suivent1, et que l'on a eu la bizarre idée de donner quel¬quefois à notre alexandrin le nom d'hexamètre.
Dans le vers latin le nombre de syllabes était variable et le
nombre de pieds invariable. ■ ~ . ■
Dans levers français.le nombre de syllabes est invariable7- et le
nombre de pieds, si Ton persistait à appliquer ce terme impropre,
serait égal au nombre de syllabes divisé par deux. ' ' ■
Nous voici donc en face d'une autre manière de cadence, celle qui se tire du nombre^des syllabes. Mais la cadence du vers français ne se tire pas toute du nombre des syllabes, faune les navets, surtout avec le canard, est une phrase de douze syllabes, e pur non è uuo verso, si ce n'est pour'tels poètes de la jeune école.
Le port de la voix à de certaines places (rappelons-nous que le vers est uniquement fait pour la voix) constitue, aussi bien que le nombre des syllabes, le vers français. Comment s'établit, tout natu¬rellement, ce port de la voix ?
Dans, mon jeune temps personne n'avait encore remarqué qu'en . français il y a,'dans chaque mot de plusieurs syllabes, une syllabe où, en parlant, on appuie plus fort que sur les autres. Il m'est même advenu d'entendre-soutenir fort sérieusement que la diffé¬rence de prononciation entre l'italien et le français consistait en ce que, dans le premier, on appuyait sur de certaines syllabes, tandis que, dans le second, pour parler correctement, on ne devait appuyer sur aucune syllabe plus que sur une autre.
. Pourtant lorsqu'on y porte attention, il "est évident que, dans le
mot catolle, on appuie particulièrement sur l'o, et que, dans mêla- •
chOEt, on appuie particulièrement sur on?. ,
r. Je ne sais qui a inventé de donner ce sens au mot pied. Au xiv° siècle, on dénommait pied une syllabe, ce qui était fort raisonnable, et je loue M. Paul Stapfer, dans son aimable ouvrage sur Racine et Victor Hugo, d'avoir employé (page 293, ligne 6) le mot de pied au sens ancien.
2. Bien entendu qu'il ne faut compter les syllabes qu'au son, et que les syllabes écrites'et non prononcées, c'est-à-dire élidées, ne comptent pas. On sait aussi .que, dans les vers à désinence féminine, la dernière syllabe étant atone, elle ne compte pas dans le vers.
. 3. Pour se rendre encore plus clairement compte de ce fait, on n'a qu'à appeler quelqu'un de loin-: Alexis ! vous n'entendez que xi; Agathe, vous n'entendez que OÏI//>.

6 DE LA PLACE DE L'ACCENT DANS LE VERS FRANÇAIS
Dont appert que, dans tout mot lyonnais (ou même français),-,
l'accent tonique est sur la dernière syllabe^ si le mot ne se termine
pas par un e muet; et sur l'avant-dernière, s'il se termine par un t
muet. - - ■ .
" . C'est bête, cette remarque,'et cependant il a fallu des siècles pour que quelqu'un ait eu l'idée de lafaire l. Même pour d'autres langues on ne s'était pas rendu compte de la loi de l'accent, et le maître qui m'a fait ànonner quelques mots d'anglais, quand j'étais petit gone, ne m'a-jamais fait remarquer que,' dans-chaque mot, d'après certaines règles, il y avait une syllabe sur laquelle on appuyait fortement, tandis qu'il suffisait d'avaler tout le reste.
Il est évident que, dans nos monosyllabes, il n'y a pas de choix . pour la place de l'accent tonique : quoi, je, vous ne peuvent avoir l'accent que sur OÎ, e, OU.
Seulement, quand vous prononcez une phrase, il arrive que
x certains mots, par exemple les proclitiques, comme disent les
■grammairiens, perdent l'accent. On glisse sur ces mots, d'après le
contexte de la phrase, pour appuyer emphatiquement sur de certaines
syllabes. Cela se fait tout naturellement, sans qu'on y" pense.
Ouvrez vos oreilles à ces vers splendides : . .
Vois la mer et l'Eubée, et, rouge au crépuscule,
Le Callidrome sombre et l'Œta, dont Hercule
Fit son bûcher suprême et son premier autel. (HERKDIA.)
On voit que tous les monosyllabes moins un (rner) ont perdu
leur accent tonique", et que le seul monosyllabe accentué est-un.
substantif. ■
v i. 11 a même fallu'un étranger, Scoppa, pour constater ce fait si simple. Ce qu'on
avait dit de sottises à l'égard de l'accent français est incroyable." Pùrion prétendait
qu'on devait prononcer docteur, courroux. L'abbé d'Olivet trouve la question si ardue '
qu'il n'ose s'aventurer à déterminer la place de l'accent français, et Batteux scande
ainsi les deux premiers vers à'Athaïle : . .
. Oui, je viens dans son temple adorer l'Eternel ; Je viens, selon l'usage antique et solennel (!).,.
(Voir Gaston Paris, Étude sur h rôle de Vacceni latin!):

ACCENT TONIQUE ET ACCENT RYTHMIQUE " 7
Ce- n'est pas à dire pourtant que, à l'occasion, par suite de la disposition de la phrase, les enclitiques, les pronoms, par exemple, ne puissent prendre l'accent rythmique :
Allez, assurez-le que sur ce peu d'attraits...
(ROTROU.)
Dont suit qu'il faut retenir cette maxime : ' N
Tous les accents rythmiques sont toniques, mois tous les accents toniques-
né sont pas rythmiques,- -
L'accent dans le mot n'est.donc pas la même chose.que l'accent dans la1 phrase, et il est fâcheux que le français applique le même nom à des objets différents ».
Les Allemands, au contraire, ont des noms distincts pour ces
-deux choses, et à côté du SyUben-Accent ou accent tonique, ils ont
la Hebung (action d'élever) ou accent rythmique. De plus nous
n'avons aucun nom pour désigner l'absence d'accent rythmique sur
une syllabe. Les Allemands appellent cette absence d'accent la
Senkung (action d'abaisser). Étant au dépourvu de termes, nos
savants français ont mis le grec à contribution, suivant leur coutume,
et ils nomment arsis la Hebung, et thesis. la Senhung, mais l'auteur
du présent écrit n'étant point savant du tout, il emploiera bonne¬
ment les mots lyonnais correspondant à Hebung et*à Senkung, et il
dira la lève et la baisse. Ces deux vocables nous seront chers d'ailleurs
, parce qu'ils appartiennent au noble art de la canuserie, et que, dans
ma bonne ville natale,- tout le monde les comprendra prou. La
. poésie, en effet, doit être comme une pièce de soie façonnée, où ~
tour à tour la lève et la baisse des crochets donne de beaux dessins,
avec cette différence qu'ici les dessins rythmiques seront savourés
des oreilles, comme nous savourons des yeux les ramages rutilants
de nos brocards. •
1. A côté de l'accent tonique et de l'accent rythmique, on peut distinguer un troi¬sième accent, l'accent oratoire ; c'est celui qui donne de l'emphase aux mots signifi¬catifs du discours. Dans tout-vers bien fait, chaque accent oratoire doit se confondre avec un accent rythmique.

8 - ' L'ARSIS, LA IIEBUNG ET LA LEVE.
Mais disons tout de suite que "nous ne donnons pourtant pas au mot lève tout à fait.le sens d'arsis en grec et en latin. La lève ne s'applique qu'aux accents rythmiques. Ainsi ce vers de" Virgile
Tïtyrë tû pâtùlâe récùbâns sûb têgmïnë fâgï, A six arsis, mais il n'a que cinq lèves :
Tityre/tu patulae recubans sub'tegmine fagi.
Nous ne donnons pas non plus au mot lève tout à fait le sens de
Hebuugy car tous les accents en allemandsont dans la Hebung, tan¬
dis que nous ne donnons le nom de lève qu'aux accents principaux,
ce que nous avons appelé les accents rythmiques. :
II y a en effet dans le rythme en français, à côté des accents
principaux, des accents secondaires, de même qu'à côté des lèves
proprement dites, il y a des lèves très accentuées. Dans l'alexandrin
classique, ces dernières sont les lèves placées à l'hémistiche et à la-
rime. . ' ..'■■■■■
Ainsi, voulons-nous représenter dans, toutes ses nuances levers de tout à l'heure ? Figurons par une barre au dessus de la voyelle (comme les longues latines) la place des lèves ordinaires ; par des lettres grasses celles des lèves très accentuées, et par un caractère italique l'accent secondaire, nous aurons :
Vois la mêr et l'Eubee, et rôuge, au crépuscule...
Nous.avons deux lèves très accentuées, deux lèves ordinaires et
un accent secondaire (sur la syllabe initiale àzcrèpusmlè).
, ■ Mais remarquez une chose :■ si nous donnons le nom de syllabe
• longue (lors même qu'elle serait brève par nature) à toutes les
syllabes accentuées, et le nom de brève (lors même qu'elle serait
longue parnature) à toutes les syllabes atones, nous aurons un vers ■
composé de pieds à l'antique, savoir d'une dipodie anapestique et
d'une tripodie iambique : ' ■ .
Vois-là mër | et l'Eûbêe |j et rôu|ge au crë|pûscûle C'est, en général, la forme la plus agréable du vers français. Il

LE VERS FRANÇAIS SE DÉCOMPOSE EN PIEDS RYTHMIQUES 9
■ n'y a peut-être pas dans Racine trente vers qui ne se décomposent pas en ïambes et en anapestes, témoins ces vers délicieux :
, Que de soins | m'eût coûtés [| cette tête charmante!... Mïnôs | juge-aux | ënfërs |[ tous les pâ|les humains '.
Presque les seuls vers qui fassent exception sont ceux où IV
muet" se trouvant à la place d'une longue dans un pied ïambique,
■ une tripodie ïambique est remplacée par un ïambe et un pied de
quatre syllabes avec la dernière accentuée, ce qu'en prosodie" on
nomme un péon du quatrième genre :
Môrtêljlë su|bïssëz ]| Ië sort | d'une mortelle.
Cela n'enlève rien à l'équilibre et à la cadence du vers parce que
• le rythme reste toujours ascendant. Il arrive même souvent que •
dans le débit on glisse tellement sur certains accents secondaires
que l'on tend à transformer deux ïambes en un péon. Ainsi le vers
de tout à l'heure se prononcera presque2 : •
Mïnôs | juge aux enfers [| tous les pâ | les humains.
<Il suit de là que ce sont les accents principaux ou lèves qui constituent l'harmonie fondamentale, et c'est pourquoi le plus souvent, dans les vers cités, nous n'indiquerons que les lèves, sans
/ * ■
; i. On remarquera qu'en français trois ïambes égalent deux anapestes. En français il
. ne peut y avoir de spondées : de deux syllabes contiguës l'une étant toujours plus
forte que l'autre. Les trochées sont très rares et non moins rarement heureux. Je
doute s'il peut exister de dactyles. Les vers qui échappent a la scansion sont presque
toujours sans harmonie et redescendent dans la prose. Ainsi du vers suivant :
« Et leur cri l râuque | grin || ce à travers | les espaces. »
. (VERLAINE.)
Le premier hémistiche ne se scande pas régulièrement. Il se compose d'un anapeste, d'un trochée et d'une syllabe accentuée. En français, aussi bien qu'en allemand et en anglais, !e trochée ne peut être mêlé aux anapestes ou aux ïambes (sauf dans des conditions très particulières que nous n'avons pas le loisir d'examiner ici). Le rythme .. ascendant est soudainement interrompu par un rythme descendant. Il tombe et se casse le nez. C'est ici un effet voulu, sans doute, mais le rythme se casse le nez tout de'même. .
2. Nous disons presque, car, malgré que l'on en ait, on fera toujours sentir un peu plus aux que juge et que la première syllabe d'enfers.


10 ' LA POÉSIE LATINE POPULAIRE EST RYTHMIQUE
faire non plus'de différence entre les lèves ordinaires et les lèves très accentuées. Continuant notre comparaison, nous dirons que, sur notre étoffe poétique, les syllabes dans la lève représentent le broché, le dessin rythmique; les demi-Ièves, et les atones (dont ' nous dirons qu'elles sont dans la baisse) représentent le fond de l'étoffe, où il y a'des fils dessus (les demi-lèves) et des fils dessous (les atones ou voyelles dans la baisse). Ce fond a son importance, car il donne de la solidité à l'étoffe par un bon croisement de fils, mais ce n'est qu'un fond.
Je supplie le lecteur de faire un petit effort pour se bien mettre dans la tête les définitions qui viennent d'être données, sans quoi : nous courrions fortune de n'être pas toujours bien compris. Ce sera ' du reste le seul effort que je lui demanderai.
Mais avant de décomposer nos étoffes au « quart de pouce », à la manière des fabricants, il nous sera utile de connaître comment
LA POÉSIE LATINE POPULAIRE
a'compris le rythme, car c'est d'elle qu'est issu le vers français.
• . On connaît les vers contre les moeurs de César, chantés par ses
• soldats et rapportés par Suétone :
■ Gallias Caesar subegît, Nicomedes Caesarem : Ecce Caesar nunc triumphat, qui. subegit Gallias; Nicomedes non triumphat, qui subegit Caesarcm.
Ces vers offrent deux caractères : i° Ils peuvent se scander selon la métrique classique ; 2° chacun d'eux est coupé à huitl, et de plus, avec une très légère interversion {Caesar Gallias au lieu de Gallias Caesar) on peut les considérer comme composés de trochées dans lesquels la syllabe longue serait remplacée par la syllabe tonique, et la brève par la syllabe atone : Caesar Gallias subegit, etc.
Cette rencontre, reproduite dans les autres vers populaires contre Césars Brutus, quia reges éprit..., doit avoir plus que la portée d'un
i. Les vers mesurés de ce mètre sont bien coupés après le quatrième pied, mais ce
quatrième pied ne finit pas toujours avec la huitième syllabe. ■ _

. SUBSTITUTION DE LA POÉSIE RYTHMÉE A LA POÉSIE MESURÉE II
simple hasard, et il est permis d'y lire l'intention de se conformer à
certaines successions rythmiques qui plaisaient à l'oreille de la
foule. '
Mais les chants des soldats. d'Aurélien, conçus sur le même type rythmique, sont déjà rebelles à la scansion classique '.
' Mille, mille, mille, mille, mille decollavimus ; Unus homo mille; mille, mille decollavimus... ■ Tantum vinum habet nemo quantum fudit sanguinis...
La substitution, à un rythme fondé sur la quantité.prosodique des syllabes, d'un rythme fondé sur la succession des accentuées et des atones, cette substitution, dis-je, prenait le dessus, encore que l'alternance des fortes et des faibles ne fût pas toujours très rigou¬reusement observée, mais la tendance est évidente2. Une certaine hésitation devait se produire chez les lettrés qui auraient été dési¬reux de conserver les formes consacrées et subissaient cependant l'influence croissante du rythme. De là des œuvres qui ne se prêtent bien ni aux lois anciennes ni aux lois nouvelles. L'hymne si connue -de saint Augustin contre les Donatistes et intitulée Abecedarius- se compose de vers qui ont tous seize syllabes, avec pause après la huitième; mais d'autre part la forme trochaïque rythmique n'est pas toujours observée. Tandis que, dans le premier vers :
Omnes qui gaudetis pace, modo verum judicate,
est, ainsi que le second, un parfait octonaire rythmique, le troi¬sième, au contraire, ne se prête plus à cette scansion :
Propterhoc Dominus noster voluit nos praemonereî. - .
1. Dans plusieurs vers de ces chants le dernier pied serait un spondée inadmissible,
' et le demi-pied final aurait deux syllabes..
2. Un passage du grammairien Victorinus, mort en 370, montre que, déjà à cette,
époque, la poésie rythmique était constituée, et 'que c'était la poésie populaire : Quid
est conslmiîe métro? Rythmus. Rytbmus, quis est? Verborum modula ta compositio, non
metrica ratione, sed numerosa scansione ad judicium aurium examinata, ntputa veluti
sunt cantica poetarium vulgarium'.
3. M. Ebert, dans le but honnête de tout pacifier, suppose que, dans les vers irré¬
guliers en apparence, « les brèves prennent la place des longues dans l'arsis, » et il
accentue ainsi : « Propterhoc Dominus... «et « videt hoc saeculum mare. 0 Cette
accentuation me paraît de haute fantaisie.

12 LOIS DE LA POÉSIE LITURGIQUE
Ces irrégularités devaient disparaître, et les lois de la nouvelle
poésie se fixer dans le latin liturgique. L'accentuation y suit les
règles suivantes : dans les mots de deux syllabes, l'accent se place
sur la première, qu'elle soit brève ou longue de sa nature : deus, ■
mater ; dans les polysyllabes, l'accent affecte la pénultième, si elle
est longue de sa nature : beâtus, divîna; ou Pantépénultième,
quelle que soit sa quantité, si la pénultième est brève : spiritus,
miserîcors. 1
Jusque-là nous n'avons à faire qu'à la vieille accentuation latine, mais comme la voix humaine (au moins la voix moderne) entremêle instinctivement les syllabes fortes et les syllabes faibles, les toniques et les atones, il arriva que, l'accent tonique étant déterminé, la voyelle qui suivait ou précédait immédiatement l'accent, s'affaiblit, et sa voisine, en avant ou en-arriére, prit à son tour l'accent : dominus, imperatOrem. Ainsi s'accentuent ces vers d'une chanson à boire :
Mihi est propositum, In taberna mûri.
C'est ce qui explique comment, dans les mots latins où il y avait deux post-toniques, la dernière a pu, sous de. certaines conditions, se conserver en français. '
De ce qui précède, il'résulte que le vers latin, tout naturellement, se plia à cette règle, non encore observée dans les premières poésies populaires, à savoir que deux syllabes accentuées ne doivent jamais être en contact et doivent toujours être séparées par une atone. Voici les premiers vers d'une hymne attribuée à tort par plusieurs critiques à saint Augustin.1 Elle est visiblement bien postérieure, mais elle met en relief l'évolution de la poésie latine rythmée ".
Le vers a quinze syllabes (rythme fréquent à l'origine de la poésie
i. Sur les neuf vers composant les trois premières strophes, un seul, le premier de
hi deuxième strophe, a encore deux syllabes accentuées en contact. L'auteur n'a pas su
mieux fiire, mais son intention est évidente. " . ■. •

LOIS DE- LA P0ÉSIE LITURGIQUE '
(populaire latine), avec deux pauses très régulières, après la
quatrième et la huitième atones r. ■■ ■ . >
• Ad perennis j vitae | fûntetn | mens sitivit arida, Claustra carnis | praesto frangi | clausa quaerit anima : . Gliscit, ambit | eluctatur j exul frui patria... ■
Les poètes, .plus tard, de ce long vers, en ont fait deux, dont le
.premier, de huit syllabes, se trouve ainsi à désinence féminine ou
atone, et le second, dé sept syllabes, à désinence masculine ou
accentuée : • ■ -
Altîtudo! quid hic jaces >
In tam vili stabuloJ
En somme,' la poésie rythmique ne se compose de rien de plus que de rangées plus ou moins longues de syllabes où alternent les accentuées et les atones. Ce seront des trochées ou des ïambes ; en principe ce rie pourra jamais être des dactyles ou des anapestes. Toutefois les poètes se donnaient quelquefois la licence d'un chan¬gement de rythme, c'est-à-dire qu'à l'occasion ils pouvaient mettre deux-atones (mais jamais deux accentuées) en contact. Ainsi l'on a :
Conténdere non 2-potestis.
De cette manière le nombre des atones était augmenté d'un, celui des accentuées diminuées d'un : le total restait le même. Le cas, d'ailleurs, n'était pas fréquent et ne pouvait se présenter que dans les longs vers 3,
Les vers de nos proses liturgiques, dont les premières remontent au moins jusqu'au moine Notker, né vers 830, suivent très fidè-
1. Cette double césure est dictée par un sentiment très juste de la eadence et par la nécessité, pour faciliter la respiration, de couper en tronçons les vers longs. C'est pour avoir méconnu ces conditions que nos poètes français ont -été si malheureux dans leurs essais de vers comptant plus de douze syllabes. -2. Le second pied devient ainsi un anapeste au lieu d'un ïambe. ' 3., Pour plus de détails, à cet égard, cf. M. W. Meyer, Ludus de Anïicbvhio':

14 LE PLUS ANCIEN MONUMENT RYTHME EN FRANÇAIS
lement la loi de l'alternance des lèves et des baisses. Elles sont généralement trochaïques :
Quàntus trémor | est futures, Quando Judex | est venturus, Cuncta stricte [ discussurus !
Dans' les vers de plus de sept syllabes, une pause intérieure existe toujours, et même dans le plus grand nombre des vers de sept.
Cette poésie populaire et liturgique a donné naissance, avec des modifications bien entendu, au
VERS FRANÇAIS !
Le plus ancien monument rythmé en,français, la cantiléne de sainte Eidalie (fin du IXe siècle) est calqué sur une séquence latine ,dont la versification n'a- pas le caractère simplet des proses litur¬giques.
Sur le patron de la pièce latine, la pièce française se compose de quatorze stances de deux vers, .plus une claùsule de sept syllabes. On a cru reconnaître que la pièce se divise en trois parties, en-manière de strophe, antistrpplie et épode, chacune des premières parties comprenant six stances et la troisième deux, plus la claùsule..
Les. deux vers de chaque stance (non sans l'aide de quelques
corrections) ont le même nombre de syllabes, quoique ce nombre
varie depuis dix jusqu'à treize. Tous les vers se terminent par une
syllabe accentuée. Le nombre des accents diffère de stance en stance
depuis quatre jusqu'à six, mais, d'après M. Koschwitz, non seule¬
ment dans les deux vers composant chaque stance, le nombre des
accents serait le même, mais encore les lèves et les baisses s'y sui¬
vraient dans le même ordre. Par exemple, chacun des deux vers
de la première stance donnerait -UU-UU-JU- : "
i. Ce n'est pas à dire que l'influence de la poésie classique n'ait pu se faire sentir dans, certaines-formes de la nôtre, par exemple, dans le décasyllabe; mais tous les vers sont fondés sur le principe rythmique.

CARACTÈRES. DU RYTHME DE L'EULALÎE
Buona pulcella | fut EulaKa ;
'} ' Bel avret corps, | bellezour anima'.
\ Une si parfaite concordance à toutes les stances ne va pas sans
. laisser quelques doutes. Outre qu'elle n'est obtenue qu'à l'aide de
certaines corrections, il est impossible de ne pas remarquer que
l'accentuation de cette stance, "par exemple,, est à rencontre de la
phonétique. On ne saurait accentuer ânïmâ ni èulâlïâ, et l'accentua¬
tion correcte serait : , .• . '
. -' ■> . ■ <■
' Buona pulcelia fut Eulalia ;
■v • Bel avret corps, bellezour anima. " . "
Mais alors les accents ne se correspondent plus dans les deux
vers2. ' '
y
Une composition en pieds réguliers, isochrones de vers à vers,
serait d'ailleurs en contradictionavec tout ce que nous connaissons
des.anciens monuments rythmés de notre langue, et ne serait guère
moins surprenante que la conception de M. Simrpck, qui croyait
* retrouver dans la cantiléne le vieux vers germanique des Niebe-
■} lungen. Celle-ci serait une œuvre hybride, -semi-latine, semi-fran¬
çaise-, absolument isolée en son genre. Supposition médiocrement
vraisemblable. Il est plus naturel d'y voir un ouvrage analogue aux
poésies françaises qui suivirent, mais d'un art hésitant et qui se
cherche encore. ■ " ■. -
Les caractères du rythme sont : i° l'assonance; 2° l'iso-syllabisme
. dans les vers correspondants ; 30 la césure, variable, errante, mais
'T pourtant marquée. Dans chaque vers, deux places déterminées pour
les lèves : i° à la syllabe rimante (ici la dernière); 2° à la dernière
syllabe avant la pause (césure masculine) ou à l'avant-dernière
1. « Eulalie fut bonne pucelle ; elle avait beau le corps et plus belle l'âme. •» "
2. Dans la stance 3, M.'Koschwitz accentue : chi maent sus en ciel1, l'accentua¬
tion exacte serait : chi maent (inanent) sus en ciel. Dans la stance 7, il fait des deus
syllabes de nonqties deux atones. ^ •

' i6 - LES FACTEURS DU VERS FRANÇAIS
(césure enjambante1). Les autres lèves ad libitum. Déjà paraît,le "décasyllabe avec sa césure à quatre ou à six.
Le vers français-allait se constituer définitivement sur les mêmes
éléments, mais de façon moins indécise. ' ._ ■
Si le latin populaire et lé latin-liturgique ont été le subsiratiim du
vers français, celui-ci ne leur a cependant.pas tout emprunté. De
ces quatre facteurs : i° syllabisme; -2° homophonie du son final
"(assonance ou.rime); 3°-pause"à place déterminée; 40 alternance
-des accents, le vers, français n'a retenu que les trois-premiers. Il
s'est contenté d'assigner aux lèves deux places déterminées : soit
d'abord dans tous les vers une lève à la syllabe finale (ou pénul-
tièmesi la rime est féminine); puis une lève sur la quatrième sylT
labe dans l'octosyllabe" et dans le décasyllabe2, nos plus-anciens.
vers, et plus tard sur la sixième dans le' dodécasyllabe. C'est après
cette lève intérieure (ou après, l'atone qui la suit) qu'il a exigé la
.pause, ordinairement à'la même place que dans les vers latins
populaires ou liturgiques. Pour la place des autres lèves aucunes
.: lois que celles dictées par le sentiment général de l'harmonie". '
Voici les types les plus anciens de ces trois vers : > -
OCTOSYLLABE MASCULIN (Vie de saint Léger, xe'siècle.) Et sancz Lethgiers molt en fud trist.
- - ■ - OCTOSYLLABE FEMININ (La Passion, fin du Xe s.)
- - De laz la croz ëstet Marie. - . ■
DECASYLLABE FEMININ (Chanson de Roland, xie s.) Ad arnbes mains, derompt.sa'blanche barbe. .
DODECASYLLABE MASCULIN (Pèlerin, de Charlem., fin du xi<= s.) - ■ _
Et dis li Emperere : Or gaberat Ogiers3. " .
1. M. Koschwitz qualifie~cette césure de féminine (weiblicbè), mais dans la césure dite féminine ou épique, employée par nos poètes du moyen âge, la voyelle atone précédant la pause ne compte pas dans le nombre des syllabes du vers. Dans Etdalie,. " au contraire, la syllabe compte, comme dans les vers italiens. Nous sommes donc en présence, non de la césure féminine, mais de la césure dite enjambante. . 2. Ou plus rarement dans le décasyllabe, après la sixième.
j. De lai, auprès de; ambes, deux; derompt, arrache; gaberat, dira uiie vantardise.

D'UN VERS FRANÇAIS SUR LE" TYPE LATIN CLASSIQUE 17 .
A quoi tient la différence entre la constitution du vers français et la constitution du vers latin populaire et liturgique? Évidemment à ce que le français, dès ce temps-là, avait son caractère propre, qui est d'être une langue sans chant. Sans doute il était alors plus chantant qu'aujourd'hui, mais il l'était déjà beaucoup moins que le latin,'et il répugnait à élever et à baisser sans cesse la voix dans ' un vers1.
Le vers français était conforme au génie national, mais aurait-on pu lui substituer un vers de formation savante,.qui aurait représenté un art plus raffiné ou prétendu tel ? En soi, la chose n'avait rien de ' radicalement impossible. Les lettrés latins'avaient introduit un vers-éxotique, taillé "sur le type grec, qui est devenu classique. Au ~xviè siècle, les Espagnols ont transformé la structure de leur vers indigène et les formes générales de leur poésie en se modelant sur les Italiens. L'extraordinaire eût été qu'au xvie siècle les adorateurs de l'antiquité n'eussent pas essayé de substituer au vers autochthone
UN VERS FORMÉ SUR LE TYPE LATIN CLASSIQUE
Mais pour cela il eût fallu d'abord que les conditions des deux langues fussent les mêmes. Nous avons vu'que le rythme'des vers ' -. peut être marque, soit par la succession de sons dissemblables entre- ' eux comme durée, soit par la succession de sons dissemblables entre • eux comme intensité. Nous avons vu encore que le premier cas est celui du vers latin, et le second celui du vers français. La question initiale était donc non seulement qu'en français il y eût des syllabes longues et des syllabes brèves, mais encore que la proportion entre la longue et là brève fût la même qu'en latin, et que, par exemple, tandis que le Romain mettait le même temps pour prononcer le spondée flores que pour prononcer le dactyle sêmïnë, nous missions le- même temps pour prononcer le spondée paraît que le dactyle ânônnaït.
1. C'est encore maintenant ce qui différencie le vers français du vers allemand et du vers anglais, et dans une moindre-mesure, du vers italien et espagnol.
Observations sur l'Art de versifier. . 2

l8 MOUSSET DENISOT, PASCiUIER, BAÏF
* . ' . \
Faire la question, c'est y répondre. Mais il y a d'autres difficultés
•encore. Le nombre infini de sons en français dont on ne sait s'il
faut les classer dans les longs ou dans les brefs rendait à l'avance
instable toute métrique fondée sur cette distinction. . ■ ■
Un certain Mousset avait déjà traduit tout Homère en hexamètres français mesurés à la latine. Mais sa tentative resta bien ignorée, puisque c'est à Jodelle que Pasquier put attribuer les deux premiers vers français (un hexamètre et un pentamètre) écrits de cette sorte :
PhëbùSj A|môur, Çy|prïs veut | sauver, | nôurrïr et | ôrnër -Ton vers, | cœur.et | chef, | d'Ômbrë, de | flammé, de | fleurs '. ■
Encore bien qu'à l'oreille, la mesure ne se.sente guère, que la
structure soit hachée, le distique n'en fut pas moins jugé par
Pasquier « un petit chef-d'œuvre ». -.
Le comte d'Alsinois (Nicolas Denisot), de jalousie sans doute, fit. aussi ce distique, où Vus final de Vénus est tantôt long, tantôt bref : -
Vois de rë|chêf, o | âlmë Vëlnùs, Venus | àlmë, rë|chântèr Ton lôs 1 ïmmôrtêl | par ce pô|ète sâcré.
' Je passe les vers du bon Pasquier. . •
Le propos requiert de dire un mot de ce que l'on appelle com- ' munément les hexamètres rimes de Baïf ou-vers b'aïfins. Quicherat donne la citation suivante de la pièce intitulée Hippocrène : . .
Muse, reine d'Hélicon, fille de mémoire, ô déesse, . - ' - O des poètes l'appui, favorise ma hardiesse. Je veux donner aux François un vers de plus libre accordanee, Pour le joindre au but la source d'une moins contrainte cadence : Fais qu'il oigne doucement des oyans les pleines oreilles, Dedans dégouttant, flatteur, un miel doucereux à merveilles.
Je ne sais pourquoi on a lu dans ces vers des hexamètres à forme "latine. Quicherat n'avait sans doute pas cherché à les scander : il
i. Dans cette si courte composition se montre déjà l'arbitraire des quantités. On ne voit pas pourquoi is final de Cypris (bref en latin) est long, tandis qu'*V final est bref. U semble que c'est le contraire qui devrait être.

VERS DAÏFINS. VERS PMALEUCES • I£
■ en aurait vu tout de suite l'impossibilité. Il est non moins étonnant qu'il n'ait pas remarqué davantage que tous-ces vers, sauf le qua¬trième,' avaient quinze syllabes, régularité à peu près impossible à obtenir dans la construction des hexamètres, et que, de surcroît, ils J ont tous une césure après la septième syllabe.
. Quant au quatrième vers, avec ses seize syllabes, il est manifeste¬ment estropié dans la reproduction de Quicherat. Il doit être lu dans ''a transcription de Becq de Fouquières :
Pour le joindre au luth sonné d'une moins contrainte cadence.
; Le vers baïfin n'est donc que l'essai peu avantageux d'un vers de 1 ■ quinze syllabes, suggéré peut-être par le septénaire ïambique régu¬lier, mais ce dernier se coupe à huit.
. Les poètes comprirent vite que de prétendus vers français mesurés qui n'avaient ni syllabisme ni homophonie, c'est-à-dire ni nombre dé syllabes déterminé ni rime, ne pouvaient être qu'une énigme
■ pour le public lettré, et, pour le commun, qu'une prose désagréable. Aussi cherchèrent-ils dans l'antiquité un rythme qui comportât au moins le syllabisme. Ils le trouvèrent dansle vers phalécien,-dont
;: la construction comprend onze.syllabes '.
Seulement, comme on ne se rendait pas compte des conditioria
•phonétiques du vers latin, les poètes ne songèrent pas que la der--
nière syllabe devait être atone, et ne comptait pas plus que notre
e muet à la fin d'un vers. En réalité, le vers phaleuce devait-être en
. français un vers de dix syllabes à désinence féminine2. Or, ils lui
comptèrent onze syllabes pleines, c'est-à-dire qu'ils le firent à dési-.
1. C'est le rythme de Catulle :
« Passer, deliciae meae puellae,
« Quem plus illa oculis suis amabat. »
2. M. Bellanger conteste à cet égard l'opinion de Quidierat, mais il n*est pas
•douteux que la dernière syllabe du vers étant atone et non suivie d'une autre, la voix
' ne dût nécessairement s'y abaisser, quelle qu'en fût d'ailleurs la quantité. La faculté laissée au poète de faire indifféremment brève ou longue la dernière syllabe du vers, indique suffisamment la faiblesse du rôle de celle-ci.

2O STROPHE SAPHIQUE, RONSARD, BUTTET ...
nence masculine, puis, par un procédé tout français, ils le greffèrent • d'une césure après la sixième S3'llabe. Ainsi fit Denisot : .
Or quant | est de l'â|rnôur à|my de |.vertu...-
Somme, dans ce vers, le latin'ne figure plus que pour le principe.
On est simplement en présence d'un hendécasyllabe français sans
rime. :
Un pas de plus et l'on a la strophe saphique de Ronsard, de , Passerat et de Rapin. Le vers saphique est de onze syllabes comme le phaleuce. Ces poètes le rimèrent, le coupèrent à cinq, puis repro¬duisirent la strophe saphique, composée de trois vers saphiques et d'un adonique de cinq.syllabes. Ils tombèrent dans la-même erreur que Denisot, et rirent leurs vers de onze et de cinq syllabes à rimes masculines. Voici une strophe dé Ronsard :
Pourquoi dans mon [ cœur — às-tù [ fait ton sëjôur? Je lànguïs là | nuït, — je sôu|pïrë lé jour; LC- sang tout gêllê — se rà|masse à | l'ëntôur De mon cœur | trânsï1.
Oh-s'éloigne, comme on voit, de plus en plus du latin pour se
fixer dans une'forme toute française. ■
■Buttet avait été le premier à imiter la ' strophe classique, et le
seul à traduire régulièrement (fût-ce à dessein ?) son mètre par un
décasyllabe à rime féminine. Ses vers, sans césure, sont d'ailleurs
informes :
Prince dès Mû|ses, Jôvi|âlë râcê, ■
Viens de ton beau j mont subît ; [ ô dé grâce1 !
Je crois bien que les plus jolis vers mesurés en français sont ceux de l'Ode de Baïf, qu'il fit d'après le mètre qu'on appelle ionique
. " i. Le poète-oublie la quantité des syllabes, au point de faire .trois fois d'un e muet
une syllabe longue. II fait e atone bref dans se, je, et long dans gelé. C'est l'inverse
- que l'on comprendrait. i " ■
2. Il manque une syllabe à ce vers dans la citation de Quicherat. On le complète
facilement par l'addition de ô au troisième pied. . ■• '

VERS DE BAÏF D'APRÈS L'iONIQUE MINEUR- TURGOT . 21
mineur, et dont chaque pied se compose d'un pyrrhique et d'un
spondée1. Les stances de Baïf ont trois vers, les deux premiers,
' trimètres, et le troisième,'tétramètre. Il donna à ses vers douze
syllabes, avec rimes masculines, ce qui est un contre-sens au regard
du vers latin qui en a onze,' plus l'atone finale, mais en français le
nombre pair cadrait bien": ■
Ce petit dieu | chôlère, ârchër, | léger oiseau,
A la parfin | ne me lerra | que le tombeau, '
Si du grand feu | que je nourri | ne s'amortit | la vive ardeur.
Quand on prononce ces vers, ils ne sont point sans cadence, lès deux premiers du moins. Quant.au troisième, il en a trop.
En effet, on remarquera que, "pour franciser encore davantage ses vers, Baïf s'est arrangé de façon que chaque pied se termine cons¬tamment avec le mot sur une syllabe masculine, procédé contraire au latin, qui varie les coupes. En d'autres termes, les deux premiers vers sont de purs dodécasyllabes français à deux césures, à quatre et à huit. Cette coupe peut donner de bons effets, à la condition -d'en user avec modération. Quant au troisième vers, sa division en " quatre tranchés égales est d'une monotonie fort pénible.
Enfin Baïf, contrairement au latin, a rimé, et même richement ~ ' {ardeur-verdeur, mourray-pourray, loiaultè-beaute). Nous n'avons donc
affaire qu'à des vers français, avec une coupe inusitée.
. _ Je crois Turgot le dernier qui ait renouvelé la tentative de vers
mesurés. En 1778, il publia la traduction de quelques livres de
l'Enéide. Seul, il a su reproduire dans la coupe des,vers quelque
chose de l'hexamètre latin. Il est fort extraordinaire que de tous les
faiseurs de vers antiques au xvie siècle, aucun n'ait eu l'idée de
reproduire l'enjambement, la terminaison de la phrase au .cours du
; - vers, tous ces mouvements qui donnent tant de charme aux mètres
latins, et que Chénier a introduit si heureusement dans la poésie
française. Ces poètes, au contraire, terminaient uniformément avec
\ le vers leur phrase entortillée.
1 1. Sonal alla Irabe fixus tibi uidits.

22 . VERS DE TURGOT. — LE VERS GERMANIQUE
Deux vers de Turgot : . . , -
Déjà Dlldôn; —,là sù|pêrbë Dï|dôn, — brûle | en secret. | — Son'cœur Nourrît le pOisôn lent | — qui là côn|sùme — et court | de veine en | vëinë.
Ces deux vers ont de la cadence, mais ils le doivent encore à la métrique française. Ce-sont deux hékèdécasyllabes ; le premier a -trois césures : après la 4e syllabe, la 10e et la 14e; le second, deux" . césures : après la 6e et la 10e. Il est à remarquer que ces coupes variées sont d'un effet bien plus agréable que la coupe de 4 en 4 de l'hékèdécasyllabe de Baïf.' Les autres vers de Turgot, cités par Quicherat, sont sans harmonie. Pour le surplus, Turgot, comme les- • autres, a usé de la quantité de la façon la plus arbitraire.
Conclusion que toutes les fois que les vers français mesurés ont
eu quelque cadence, ils l'ont dû à une rencontre favorable avec nos ■
rythmes indigènes, et non à l'emploi de la métrique latine. On peut
tenir pour assuré que, désormais, avec la connaissance plus exacte
des lois de l'accentuation, personne ne songera plus chez nous à des
vers, mesurés. .
Jusqu'ici nous avons vu la cadence poétique s'obtenir de trois manières différentes : i° en la fondant sur le plus ou moins de lon¬gueur des syllabes ; ainsi pour la poésie grecque et latine ; 20 en la fondant-sur le syllabisme, sur l'isochronie des lèves, sur la pause à ' place déterminée et sur la rime ; ainsi pour la poésie latine popu- ' laire, devenue la poésie liturgique; 30 en la fondant sur-le syllabisme, sur la.rime et sur une lève intérieure à place déterminée,'suivie • immédiatement ou médiatement d'une pause ; ainsi pour la poésie française. Il est intéressant de savoir s'il peut exister une cadence fondée sur d'autres bases. L'exemple nous sera fourni par
LE VERS GERMANIQUE
Der accent muss in unsereraccentuierenden Sprache, ivie ein Heiligthum gepfiegt werdeny « l'accent, dans notre langue accentuée, doit être soigné comme un objet sacré! » dit un traité de.poésie allemande. C'est qu'en effet la poésie germanique est toute régie par la loi des lèves, et, à l'origine, l'était-clle d'une façon encore plus exclusive, '••.

STRUCTURE DU VERS GERMANIQUE PRIMITIF 23
Le vers germanique primitif, héritier du long vers sanscrit, con¬
sistait en un nombre fixe de syllabes accentuées, entre lesquelles
pouvaient ou non- exister des atones. Nous voilà bien loin de notre
tendance romane à faire alterner les syllabes longues et les syllabes
faibles1. ■
Le vers, toujours le même, comprenait huit lèves, et il était divisé par une césure frappant fortement l'oreille, en.deux hémistiches ou, comme disent les Allemands, en deux petits vers (Kur%xeileiî)2,. comprenant ch'acun quatre lèves, deux plus fortes et deux plus faibles. Ces deux membres de vers étaient reliés par.l'allitération, terme assez vague en français, mais qui exprime en allemand des règles précises. L'allitération est le retour de la même consonne initiale dans certains mots du vers, mais non pas livrés à un choix arbitraire; ainsi l'allitération ne peut lier que les mots .significatifs pour la pensée (begrifflkh hedeutenden') et des syllabes accentuées faisant partie du-.radical. Il y avait-communément une ou deux con-' sonnes allitérantes dans la première KurjjeUe^ et une dans la seconde. Les premières se nommaient les Stollen, la seconde le Hauptstab (principale lettre allitérante) ; les allitérantes ensemble, les Liedstabe. Le vers suivant contient quatre Liedstabe î :
1. AU contraire, par une loi inverse de la nôtre, la. force de l'accent tombant sur ■> une syllabe était liée à la longueur de la voyelle précédente, de telle sorte que la construction du vieux vers allemand était, dans une certaine mesure, soumise aussi à la loi de la quantité. Dans les mots de deux syllabes, par exemple, la dernière ne pou¬vait prendre l'accent que si la première était longue. Dans les mots de trois syllabes, . l'accent tombait sur la deuxième si la première était longue, et seulement sur la troi¬sième, si cette première était brève. En d'autres termes, une syllabe forte fortifiait sa -voisine, tandis qu'elle l'affaiblit dans les langues romanes. Mais l'accent de cette seconde syllabe était cependant moindre que celui de la première. Ainsi dans Herze, .il y avait deux lèves, mais la seconde (remplacée dans l'allemand moderne par une. baisse) était moins forte que la première.
a. Cette construction n'était pas seulement propre au vieux vers germanique; c'était aussi celle du vers sanscrit dans la poésie lyrique.
j. Il y avait d'autres règles encore. Ainsi, lorsque deux lèves étaient en contact,
non seulement la première devait être longue par nature ou- par position, mais elle
devait avoir, par l'idée logique, une accentuation plus forte. Toutefois, cette exigence
ne s'imposa que plus tard. Les baisses intercalaires ne devaient compter qu'une syllabe,
• excepté dans YAu/lakt. . . .
C'est le lieu d'expliquer ce mot sans nnaloguc dans la métrique 'française. Il est

24 LE VERS DE LA POÉSIE COURTOISE
Dat Hiltibrant hetti [ min fater ; ih heittu Hadubrant '..
Un vers où l'harmonie était obtenue au" moyen de procédés aussi délicats n'avait assurément rien de barbare. Il est remarquable, du reste, que plus on remonte dans la civilisation aryenne, plus le lan-. gage est perfectionné. Cest surtout ici que la'loi du progrés se vérifie peu. Le français est absolument grossier au respect du,latin, qui est grossier au prix du grec, qui est lui-même, disent les doctes, inférieur au sanscrit./
Sautons au commencement du xne siècle, nous constaterons de
grands changements, comme en témoignent ces vers de Tristan et
Yseult, de Gottfried de Strasbourg. Cest le vers de la « poésie cour¬
toise » ou hoefiscbe Epds ; .
Ein | herr(e) in Parmenîe M'as, der | jâr(e) ein kint, aïs ich ez las : der [ was, als uns diu wârheit an | siner aventiure seit, wol | an gebûrte kii(n)ege (g)enoz an j lande fursten ebengroz *.
emprunté à la musique. UAuftakt, c'est le levé (ce qui précède la première,barre de
^mesure). C'est donc, en métrique, tout ce qui précède la première lève. Ainsi, dans
le vers ïambique, la première syllabe est, en réalité, un Auftakt. Dans la prosodie du'
moyen âge (à partir de Henri de Veldeke), on n'applique pas à l'Auftakt la règle du
monosyllabisme à laquelle sont soumises les autres baisses, et il peut avoir deux et
même trois syllabes.
' i. « Hiltibrant s'appelle mon père; je m'appelle Hadubrant. » ■ ■
2. « J'ai lu qu'en Parménie (royaume imaginaire en terre celtique) existait un sei¬gneur, en ce temps-là adolescent, qui, ainsi qu'on le raconte, avec véracité des aven¬tures de sa vie, fut beau de corps et charmant, fidèle, vaillant, généreux et riche. Il était dé lignée royale et quant à l'étendue des terres soumises à son pouvoir, l'égal des princes les plus puissants. »
Les voyelles entre parenthèses dans le texte doivent s'élider. Les consonnes entre parenthèses (kft(n)ege, (g)eno$ se prononcent à peine, de façon que les deux voyelles ne comptent que pour une, comme ferait une diphtongue accentuée. Les modernes , font l'inverse et suppriment au contraire la seconde voyelle. Au lieu de prononcei. tra(g)en, sa(g)en, ils prononcent trag(e)nt sag(e)n. La réunion' des deux voyelles, par glissement de la consonne, s'appelle la Verschleifttng. Elle a lieu lorsqu'une voyelle brève est suivie d'un e dont elle n'est séparée que par une seule consonne (excepté k, p, f, 1, qui font entrave). A l'intérieur du'vers, la Verschleifung est facultative, et obligatoire. à la fin. On voit que, dans tous les' vers de l'exemple cité, l'Auftakt existe, et qvi'il est monosyllabique.

LE VERS DE LA POÉSIE COURTOISE; CELUI DE HAXS SACÙS - - 2J
■■O" ' On remarquera tout de suite que, sauf au troisième vers, dans le
mot wâ,rheit, il n'y a plus de lèves en contact1. On en est venu à
chercher une harmonie plus en rapport avec les exigences de
'l'oreille moderne, qui aime, nous l'avons déjà vu, l'alternance des"
syllabes fortes et des syllabes faibles. Là rime, qui s'était montrée
_** dès.le ixe siècle, avec Otfried, et qui avait été empruntée à la poésie
■'. latine liturgique, remplace l'allitération. Chaque vers a quatre lèves quand la rime est masculine, et trois quand la rime est'féminine. La baisse est toujours monosyllabique. Enfin, de plus en plus, on tend à arriver à un nombre égal de syllabes dans'chaque vers. De ce. vers à l'octosyllabe de Hans Sachs, il n'y a qu'un pas. Enfin, la tendance
"- générale est la rime masculine. Dans le poème des Niebelungen (dont
: le vers est d'ailleurs très différent et plus voisin du vers allemand • primitif) toutes les rimes sont masculines. -Somme, au xinesiècle, en Allemagne, tendance marquée à rame- .
. ner le vers à l'octosyllabe français. .*...' "
On ne fait pas ici l'histoire de la métrique allemande. Disons seu¬lement qu'une foule d'éléments étrangers s'étant introduits dans la littérature, on renchérit de'plus en plus, et de raffinements en'raffi-
- nements, on en vint à des complications infinies de rythme. Toutes les époques de décadence mettent d'ailleurs une. vaine gloire à la difficulté vaincue^ On l'a bien vu chez nous auxve-xvie siècle.
Encore bien que la poésie populaire ait repris le dessus en Allemagne au xvie siècle, encore bien que le vers de Hans Sachs soit
• -généralement un vers populaire de huit syllabes (le vers d'Otfried.au ixe siècle),'on rencontre dans les Meisterlieder des tours d'équili-
'■ briste, dénués de tout intérêt pour le vrai poète3. De ces inventions >
■ - .1. W&hrheit.est encore l'accentuation moderne, bien que, pour se conformer sans
. ^ doute au principe de l'accentuation du radical, le dictionnaire de Sachs accentue
. ) Walirheit. Dans la bouche d'un Allemand, les suffixes formés par apposition d'an¬
ciens substantifs, tels que heil, tbinn, sbaft, haft, prennent même un accent si marqué
qu'il domine, à l'audition,,l'accent du radical, de sorte qu'en réalité*l'on prononce
wahrheit. _
2. Par exemple, la pause consistait à placer en tête du couplet un monosyllabe-, ' rimant avec un autre monosyllabe placé à la fin du couplet. Dans un Meisterliedj il y ,, a un couplet de quarante vers, dont le dernier mot est nach, à celle fin de rimer avec

20 OPITZ ET LES PIEDS DÉNOMMÉS A L'ANTIQUE
subtiles, on s'en lassa de même, et la poésie, quoique toujours régie par la loi des lèves', fit de plus en plus grande la place au syllabisme.' Au commencement duxvne siècle, Opitz, surnommé le père et le restaurateur de la poésie, formula en règles ce que l'on faisait instinctivement, et dans la passion pour l'antiquité, générale à ce
, moment, il décomposa le vers en pieds, qu'il gratifia d'appellations"
antiques, mais où (comme nous avons déjà eu occasion de le dire) il
appliqua à la voyelle accentuée le nom de. longue, et à la voyelle atone
le nom de brève, encore bien que, par nature, ce soit souvent le
contraire. C'est récemment que, à la qualification de voyelle-longue,
les Allemands ont substitué le nom de Hebung et les Anglais celui
d'accent. ' .
- C'est .ainsi que l'on .fabriqua des ïambes, des trochées, etc. Avec'
, ces.pieds, on construisit des mètres plus ou moins imités de l'an¬tique. Tout cela d'embrouiller si bien les choses que, à un_moment donné, Gœthe faillit renoncer à faire dés vers !
Mais, à côté des formes savantes, l'anciennepoésie se continuait, ■ spécialement dans les Lieder. Bien entendu que l'on y maintenait la rime. Beaucoup chantaient sans se maucceurer de savoir s'ils faisaient ou non des pieds antiques.
• L'exemple suivant est tiré de la pièce si connue de Schiller,. Y An¬neau de Polycrate. Ce sont des vers rimes de quatre pieds ïambiques, comprenant ainsi quatre lèves et huit syllabes :
Er stand auf seines Daches Zinnen ; .
Er schaute, mit vergniigten Sinnen,
Auf das beherrschte Samos hin1. ' . ■-
ach, qui commence le premier vers. Il y fallait une belle oreille mnémonique ! Les retours, les croisements des rimes offrent des complications inouïes. On trouve des rimes séparées par seize vers I
i. « II était sur la terrasse de son palais; il contemplait d'un œil satisfait Samos soumise à ses lois. ».
Inutile d'ajouter que dans la plus grande partie .des poésies, même populaires, le
vers n'est pas, comme ici, iso-syllabique^ parce que les pieds peuvent être variables en
syllabes. Le rythme peut être ïambique-anapestique ou trochaïque-dactylique. A la
première catégorie appartient la'célèbre ballade du Roi des Aulnes, aussi en vers de
quatre pieds : • .
« Wer rei|tet so spât'| durch Nacbt | und Wind ?
« Es ist | der Vat|er mit sei|nem Kind. »

LA MÉTRIQUE SAVANTE EN ALLEMAND 27
* En ce qui a trait à la métrique savante, il faut distinguer entre
l'école antikisirmde proprement dite, qui prétend faire des, vers avec
de vraies brèves et de vraies longues (sans y réussir), et les poètes
■ qui traduisent des pieds antiques en pieds allemands, c'est-à-dire en
remplaçant par la syllabe accentuée la syllabe longue du latin. Dans
ce genre, voici le distique par quoi débute la première des Elégies
romaines : "
Sagetj | Steine mir | an, b\ sprecht, ihr | hohen Pajlaste! - . ' . Strassen, | redet ein | Wort! | Genius J regst du dich l.nicht1? ■
Ces vers sont magnifiquement harmonieux dans leur succession
de lèves et de baisses, mais il est évident que les pieds qui les com¬
posent ont d'antique seulement le nom. En effet, pour se conformer
aux règles du latin, les savants ont-décidé que, dans l'hexamètre,
par exemple, on pouvait employer indifféremment aux quatre pre¬
miers pieds des dactyles ou des-spondées, mais ils ont ajouté la
faculté d'employerle trochée, que proscrit le latin, car l'équivalence
ne saurait exister entre une.longue plus deux brèves, et une longue
plus une brève. Les pieds de l'hexamètre allemand sont donc
-inégaux. .
Au fond, l'hexamètre et le pentamètre allemand, en dépit de leurs prétentions à l'antique,- sont régis par la loi des lèves. Chacun des vers ci-dessus comprend six lèves, une lève par pied2.
,i.~« Parlez-moi, pierres, ô parlez, vous nobles Palais t Avenues, dîtes un mot I
' Génie, ne t'éveilles-tu pas ?» " •
2. II est vrai que, en théorie, il pourrait n'en être pas ainsi, et de deux hexamètres, l'un pourrait, par supposition, contenir cinq spondées et un dactyle (imposé au 5 e pied) -|--|--|--|-(juj-- soit onze lèves., et l'autre cinq dactyles et un . trochée -uu | -uu | -uu| -ou | -uo | -u, soit six lèves seulement.
Mais cela n'est qu'apparent. En réalité, le spondée allemand n'équivaut pas au> spondée latin, dont les deux parties composantes sont égales. Le premier n'est qu'une espèce particulière de trochée qu'on pourrait appeler le spondée trochaïque. Des deux lèves qui le composent, la première a un accent plus fort que la dernière ( L -). Tel est le cas, par exemple, dans Weltmacbt, qu'on peut noter ainsi : Weltmacht, la lettre italique étant censée représenter les trois cinquièmes de l'intensité du son de la lettre grasse. Au contraire, dans le trochée le plus simple (on pourrait les graduer), la pre¬mière syllabe porte la lève, et la seconde est franchement atone : heilen.
Enseignement que l'hexamètre au fond est un vers de six lèves, et que ïa grande loi des lèves régit aussi la poésie savante, volens aut noïe.ns. ■

28 ACCENTUATION MUSICALE DU VERS ALLEMAND. FACILITÉS D'EXÉCUTION
Quoi qu'il en soit de cette poésie trop compliquée pour être pppu-°
laire, il est facile de se rendre compte combien le vers allemand peut
être musical. Il nous serait impossible en français (mais nos vers
ont d'autres beautés), d'avoir cette variété d'accentuation. Elle ne
peut être obtenue, même en allemand, qu'à l'aide d'une prononcia¬
tion particulière à la poésie, et les mêmes phrases, disloquées de
façon à être réduites en prose, se prononceraient moins "musicalement.
Cette différence dans la manière de prononcer la prose et la poésie
existe dans toutes les langues ', même en français2, mais chez nous
la distinction entre la prononciation prosaïque et la prononciation
poétique est beaucoup moins grande que chez les Allemands, et
nous ne pourrions comme eux faire porter au besoin dans nos vers
la lève sur une foule de syllabes qui restent inaccentuées dans la
prose. ' •
Les Allemands ont en effet la faculté de placer l'accent sur des mots secondaires, tels que lés pronoms; les noms de nombre, les prépositions même monosyllabiques, les adverbes, les interjections, les conjonctions... Tout cela, joint à de singulières facilités de con¬traction dans les mots, rend la canuserie des vers en allemand extrê-
1. Il me sembîe que la prononciation du vers latin, scandé en longues et en brèves,,
devait être très différente de la prononciation de la prose, où l'accent tonique tenait
le principal rôle.
2. Chez nous, comme partout, il y a deux prononciations, deux syntaxes, deux
vocabulaires, selon qu'il s'agit de prose ou de vers. «^Loin de dire avec Voltaire,
écrit avec raison M. Gazier, que, pour juger de la bonté des vers, il suffit de les
mettre en prose, nous dirons, au contraire, que les très bons vers donneraient de la
détestable prose : ce sont deux langages, sinon deux langues, de natures très diffé-
. rentes. » ■ , . '
Cela démontre sur quel peu de fondement repose la théorie de M. Psichari, qui
prétend que les e muets ne doivent pas compter dans le vers, et que le vers d'Hugo :
Ma fille va prier, vois, la nuit est venue, est en réalité un vers de dix syllabes, à scander
ainsi : Ma fiîl' va prier, vois, la nuit est v'nu. En prose, en effet, un père a même le
droit de dire à sori enfant : « Ma fill', va don fair' ta prier* ; te vois ben qu'il est
vuit heur'. » Mais s'il lit le vers d'Hugo, il'le prononcera en faisant sonner les douze
syllabes... à moins qu'il ne sache pas lire un vers. S'appuyer sur la prononciation
populaire pour régler la métrique, c'est exiger que l'on prononce ainsi les vers de
Banville : -
« Ces larges escayers
K due dans l'ombre une main gigantesque a liés, »
Sous couleur-que la concierge de M, Psichari•« balie les escayers ».

LE VERS ANGLAIS. VERS PRIMITIF • - ■ 29 .
mement facile au respect de la nôtre, combien qu'il soit malaisé
partout de faire de beaux vers. - ' ■
LE VERS ANGLAIS -
N'est qu'une variété du vers germanique. L'anglo-saxon, fils du saxon, ne pouvait que tirer de son père. Voici deux vers du poème' de Beowulf (ixe siècle) :
Beowulf wces brème, | blœd wide sprang Scyldes eaferan | Scede-landum in1.
Comme le vers germanique primitif, le vers du Beowulf est sans ^ , rime et-divisé en deux hémistiches reliés, ainsi qu'on vient de le voir, par l'allitération. Chacun me paraît avoir trois accents.
Les vers suivants, dans le même rythme, ont certainement été . écrits à tort en faisant un vers de chaque hémistiche :
Crist was acennyd
Gyninga wuldor,
On midne winter :
Ma ère theodén M , •
' " Les mêmes phénomènes qu'en Allemagne se produisirent histori¬quement. On sentît le besoin d'alterner les fortes et les faibles et de .-compter les syllabes. Au commencement du xme siècle, VOrmuluin, paraphrase des histoires évangéliques, par Orm ou Ormin, fut écrit envers de quatorze syllabes (plus l'atone finale). En voici une cita-- tion où chaque vers comprend sept lèves, et me paraît divisé en ' deux hémistiches, le premier de quatre lèves, le second de trois-:
Thurrh thatt the Laferrd seggdethuss | till Nicodem wkhlh worde : Swa lufede the Laferrd Godd | the werelld thatt he sennde . His aghenn sune AUmahtig Godd | to wurrthen mann on erthe*.
'i. ir Beowulf fut renommé; il répandit au loin la gloire de la race de Scyld dans
les terres de Scanie. » ,
2. <r Christ naquit, la gloire des rois, au solstice d'hiver : illustre roi! » • 3. « De cette manière le Seigneur parla à Nicodême en ces mots : « Le Seigneur n Dieu a tant aimé^ le monde qu'il a envoyé son propre fils, le Dieu Tout Puissant, ,, « pour devenir un homme sur la terre. »

APPARITION DE LA RIME. VERS ANGLAIS MODERNE
. La rime apparut en Angleterre au xne siècle seulement. Godric, mort en"i170, écrit des strophes rimées d'après le latin liturgique. ' A partir de ce moment la rime ne se perd plus, mais elle trouva surtout une éclatante application au xive siècle dans Chaucer. Néan¬moins l'allitération se maintint longtemps, même dans les vers' rimes, comme le montre cet exemple, de 1550, environ :
- John Nobody, quoth I, what news, thou soori note and tell What manner men thou meane that are so mad ? Hesaid : Thèse gay gallants that will construe the Gospel, As Salomon.the sage, with semblance full sad....1.
Quant au vers anglais moderne,, il se construit d'après des règles
analogues à celles qui régissent le vers allemand, sauf les différences
propres au géniedes deux langues. Les Anglais ont aussi décomposé
leurs vers en pieds faits de'longues (lèves) et.de brèves (baisses)-
avec appellations antiques. Ils ont à cet effet dépouillé tout l'arsenal
de la métrique grecque et latine, et sont censés ernployer tous les
pieds, y compris ceux de quatre syllabes. Mais c'est le ïambe sur .
quoi repose presque toute la poésie anglaise. Eh anglais, l'ïambe se
présente si naturellement, que-si M. Jourdain eût parlé cette langue,
au lieu de faire de la prose, il eût souvent fait des vers ïambiques
sans-le savoir. - . ■ ,
' De compte fait, le canon du vers anglais, c'est, comme en alle-. mand, le nombre des lèves, non celui des syllabes. Le syllabisme ne vient que lorsqu'il est appelé par la parité des pieds employés.
Pour fabriquer le vers, les Anglais ont d'ailleurs les mêmes faci¬
lités que les Allemands : faculté de contracter les syllabes (voire de
les allonger au besoin), et d'accentuer des syllabes atones par
nature2 ; faculté de mettre dans la lèves des mots inaccentués dans
le discours : ^ '
1. « Jean Personne, dis-je, quoi de nouveau? Observe et dis-moi quelle espèce de
gens sont ceux que tu dis si fous? » II répondit : « Ces Joyeux drilles,- qui vous
^~ interpréteront l'évangile comme le sage Salomon, avec un visage plein de tristesse..; »
2. Par exemple, Tenuyson accentue lovelier; Moore, happiest; soit, c'est l'accent
secondaire, mais on est tout à fait dérouté* de rencontrer cared* inclined.

DIFFÉRENCE D ACCENTUATION DU VERS ANGLAIS ET -DU VERS FRANÇAIS
' Sweet Au|burn, lo|veliest vil|lage of | the plain1.
Dans ce vers de Goldsmith, tirés doux, musical, et .composé
"d'ïanibes2, on voit que la conjonction of porte une lève. C'est exac^
tement comme si l'on accentuait de la manière suivante ce vers de
Laprade : -
Mais parle-nous de toi ! Que fais-tu de tes jours ?
Or, cette accentuation du second hémistiche est impossible; Évi-
dent que la voix ne peut s'élever sur la conjonction de (qui répond
à Vpf de Goldsmith), et que dans fais-tu, elle s'élèvera toujours,
non 'sur la syllabe initiale, mais sur la finale tu, comme dans le
substantif fétu. ' ■ ..
Soit même un vers qui puisse logiquement "se décomposer en ïambes, tel que cet.autre, de Psyché :
Mais la forêt frémit. D'un arc caché dans l'ombre...
Jamais, dans une suite de vers, nous ne saurions hausser et baisser alternativement la voix de cette façon. Le génie de la langue y regimbe. Même un tel mode de chanter le vers, s'il était possible, serait à justes enseignes tenu pour moquableî. Et ce vers fût-il -débité isolément, on y supprimera presque complètement l'accent sur la et l'on glissera sur celui de caché. On pourrait tâcher à repré¬senter toutes les .nuances de la prononciation en marquant la place du simple accent par une lettre italique ; celle de la demi-lève par une lettre avec une barre dessus; celle des lèves, par un- caractère
1. « Doux Auburn, le plus aimable village de la plaine. J>
2. Avec.addition d'une baisse au troisième pied, ce qui'en fait un anapeste.
Comme en allemand, l'anapeste peut se mêler aux ïambes. Pas n'est besoin d'ajouter
que si tous les accents ont la même valeur rythmique, ils n'ont pas tous la même
valeur oratoire.
3. Voici un vers d'Hugo, cette fois absolument ïarnbique. Aussi est-il outrageux ;
, « Dissout le mal, le deuil, l'hiver, la nuit, l'envie. »
Sans compter que les idées s'y heurtent autant que les sons, mais cela on y est fait; on ne s'en aperçoit plus.

32 UN VERS FRANÇAIS SUR LE TYPE GERMANIQUE. M. DUMUR '
gras, et celle des lèves très accentuées, par un caractère gras plus gros. On a ainsi cinq inflexions différentes.
Mais la forêt frémit. D'un arc caché dans l'ombre...
La cadence de ce vers est constituée par les lèves sur les 4% 6e,
8e et 12e syllabes. Elles établissent ce que nous avons appelé le
dessin rythmique. La demi-lève sur la 10e, le quart de lève sur la 2e
ne servent modestement qu'à croiser les fils du fond. t • ■
Mais en dépit de la différence fondamentale à cet égard entre le génie de notre langue et le génie de l'allemand et de l'anglais, pour¬rait-on instituer
UN VERS FRANÇAIS SUR LE TYPE GERMANIQUE
C'est-à-dire dont la cadence reposerait sur le nombre des lèves et non plus sur celui des syllabes ? Quicherat avait pensé que oui, et récemment une tentative dans ce sens, qui mérite attention, a été faite par M. Louis Dumur.
Dans un recueil de poésies, intitulé la 'Neva, M. Dumur a
employé des rythmes composés avec des pieds analogues aux pieds
germaniques. . .
De ces pièces, il faut déduire celles où les vers'ont un nombre
régulier de syllabes : " ■ • " -
Ce matin | quand Na|tacha . . Ouvrit | la fenêtre, .Le jardin | était | tout blanc
Du puits | jusqu'au hêtre.
Car ici nous avons à faire à de purs vers français ordinaires, de 7 et 5 syllabes, avec un vers rimant sur deux, comme on le fait si souvent en allemand. Que l'auteur les ait,composés d'ïambes et d'anapestes, il importe peu, les vers français étant à peu près tous composés de même, sans ler savoir.

VERS A STRUCTURE ÏAMBIQUE, MAIS NON A RYTHME ÏAMBÏQUE
Semez, ô ciel | d'Hiver, | semez | les flo|cons blancs ' ;
- . La terre mor|te veut | la flolraison de mort.
.Ceux-là sont des alexandrins sans rime, le premier à coupe clas-. sique, le second à coupe romantique.
Dans les vers suivants, nous remplaçons-la division en pieds par l'accentuation, ce qui sera plus tangible :
Puissante, magnifique, illustre, grave, noble Reine, O Tsaritza de glaces et de fastes ! Souveraine, Matrone hiératique et.solennelle*et vénérée !
Ces vers sont taillés sur le patron de celui-ci, de Surrey, aussi de sept pieds ïambiques :
I saw within my trOllbled head a heap of thoughts appear3.
Mais le vers anglais et le vers français ne se chanteront pas dé même, et dans.ce dernier, il y a des accents qui perdront presque "toute importance. La construction y est bien ïambique, mais le. dessin rythmique ne l'est pas (heureusement). L'accentuation des lèves réelles, donne le mouvement suivant :
.Puissante, magnifique, illustre, grave, noble Reine, O Tsaritza de glaces et de fastes! Souveraine, Matrone hiératique et solennelle et vénérée.
Ces vers ne sont point sans cadence et sans grande, allure, mais
vce sont des quatorze syllabes ordinaires avec deux césures : i° après
. la 6e syllabe ; seulement, c'est une césure masculine dans le premier
et le troisième vers, et enjambante dans le deuxième ; 2° après la
10e syllabe; c'est une césure enjambante dans les deux premiers
vers, et masculine dans le troisième.
En toute occurrence, le problème n'est pas ici résolu d'un mètre vraiment ïambique, c'est-à-dire d'un vers avec une lève placée
1. Dans flocon, faute de métrique, suivant le système de l'auteur. On ne peut
mettre flo dans la lève et cons dans la baisse. . ' -
2. « Je vis.dans ma tête troublée, apparaître un monceau de pensées. »
3 .

34 • . VERS 'ÏAMBIQÛES ET ANÀPESTO-ÏAMBIQUES -
toutes les deux syllabes. Mais voici un alexandrin d'Hugo qui a les
conditions :' . . ■
On marche, on court, on rêve, on souffre, on penche, on tombe.
Hôrrifique, ces six coups sur un gong! Je crois préférer'encore <
les vers-mollusques de la jeune école, sans césure ni place déter- •
minée pour les lèves ! - • ~'
M. Dumur a pourtant "quelques pièces où le mélange des pieds -
donne des vers inégaux en syllabes.. Dans les vers anapesto-ïam- \
biques suivants le dernier pied, pour mieux marquer la mesure, est
toujours un anapeste : . .
Ah! Saint | Pétersbpurg | a pris | des fines [ses charmantes, '
Alors | qu'un soleil | de printemps, | ruisselant | du ciel d'or,
Sur la neige | immolée | encor | sous le froid | et'qui dort,
La couvrait J des baisers | qu'épandraient | les-amants | aux amantes.
Cette fois l'accentuation est exacte. Il y a cinq lèves pour un ■-nombre de syllabes qui varie de treize à quinze. La proportion est normale, et le nombre des lèves est semblable dans chaque vers-. Qn voit que si l'emploi du ïambe pur est impossible en français, il n'en est pas de même d'un rythme anapestique, mêlé de quelques ïambes";. J'ajouterai que, dans ces vers, quoique non syllabiques, la cadence ■ est suffisamment marquée par la parité des lèves, et que la sonorité y est même fort agréable.
Là démonstration semble faite qu'un vers français. peutLexister5 .. fondé non plus sur là: parité des syllabes et sur la disparité des lèves, mais sur la parité des lèves et la disparité des syllabes.
Reste à savoir si les difficultés d'exécution ne créent pas des
obstacles insurmontables ou presque. Il- faut se rappeler que nous"
■n'avons, pour' développer ces rythmes, aucune des. aisances que
s'octroient Germains et Anglo-Saxons. Les pièces de M. Dumur ne
sont pas sans porter plus d'une trace de ces conditions désavanta-"
geuses. ■ ■
■ Mais le plus malaisé sera de- faire accepter à l'oreille du gros

LÉ VERS ITALIEN ET ESPAGNOL" - Jj
public des vers disparates en syllabes. Lorsqu'on.voit quelles diffi¬cultés a rencontrées, pour se faire tolérer, la césure romantique, laquelle dérangeait tant soit peu nos habitudes, on ne peut croire à la possibilité d'innover que dans les limites les plus étroites.
. v' .Nous avons vu par quels procédés divers : i° le vers classique ; '-grec et latin; 2° le vers latin rythmique et le vers liturgique; 30 le • vers français primitif; 40 le vers germanique, ont constitué la . cadence. Il ne reste plus qu'à en rechercher les règles dans
. . LE VERS, ITALIEN ET ESPAGNOL
Ce vers est fondé, comme le vers français : i° sur le syllabisme; 20 sur ■ une place déterminée pour les lèves, avec cette différence
• qu'en français il n'y à qu'une seule lève intérieure à place fixe, ef-
: cela seulement dans les vers de plus de huit syllabes, tandis qu'en
italien'il y a le plus souvent deux lèves à places fixes, et cela dans tous les vers, longs ou courts. Encore une différence, c'est que, en français, on exige que la lève à l'intérieur termine le mot,.d'où le
• plus-souvent pause. En italien et en espagnol, il n'est nullement
nécessaire que la lève intérieure termine le mot. Quand elle ne le
termine pas, les romanistes disent qu'il y a une césure enjambante.
On serait plus exact en disant qu'il n'y a pas de césure, mais seule¬
ment une lève nécessaire.
■"-Dans le vers suivant, les lèves nécessaires sont sur la 4e, la*8e et la 10e syllabe (il peut y avoir d'autres lèves moins importantes, au
■ gré du poète) :
E nposato délia longa via1. (DANTE.) - ■
■ .On voit que non seulement il n'y a pas de pause après les lèves
■ nécessaires, mais que celles-ci ne terminent pas le mot. Ceci est abso¬
lument caractéristique de la poésie italienne et espagnole.
1. Avec leur idée de césure, les Français noteraient ainsi ce vers ;
■' , i£ riposa|to délia lon|ga via.'*

36 ■ ' MANIÈRE ITALIENNE DE DÉNOMMER LE VERS
II y a des vers saris rime, mais .le plus grand nombre des vers est
avec rime. ' ' '•
On n'entrera ici dans aucun détail, parce que, au fur-ét à mesure que nous étudierons un mètre français, nous rapprocherons le mètre analogue en italien et en espagnol-, mais il est indispensable d'expli¬quer d'abord la terminologie usitée pour cette prosodie. ■ " ■
Dans ces deux langues, les vers terminés par un oxyton, ou, si
l'on aime mieux, les vers à désinence masculine, sont l'exception ;
les vers à désinence féminine sont l'immense majorité. Aussi les
deux peuples dénomment-ils le vers, non pas comme nous, d'après
>le nombre de syllabes d'un vers masculin, mais d'après le nombre
de syllabes d'un vers féminin, en comptant ainsi la dernière syllabe
atone. ■
Par conséquent, ce que nous appelons décasyllabe en français s'appellera endecasilîabo en italien, et ainsi du reste.
Seulement, lorsqu'en italien il se présentera un endecasilîabo a désinence masculine, ce vers n'aura plus en réalité que. dix syllabes. C'est pourquoi l'Italien lui donnera le nom d'hendécasyllabe tronqué (endecasilîabo trunco).
Mais au rebours il peut arriver que le vers se termine par un proparoxyton-(sorte de mot qui n'existe pas en français), c'est-à-dire par un mot qui a deux post-toniques, comme dans sdrucciolo (glis¬sant). Le vers aura cette'fois une syllabe de plus que Vendecasilîabo] féminin (puisque la secondé post-tonique est ajoutée et ne compte pas) ; il sera dit sdrucciolo.
Donc trois espèces d:'endecasilîabo : T endecasilîabo sdrucciolo qui
-compte douze1 syllabes réelles; Vendecasilîabo piano (T'endecasilîabo
féminin ordinaire) qui compte onze syllabes réelles ; Vendecasilîabo
trunco (notre décasyllabe masculin) et qui compte dix syllabes
réelles. — Et ainsi pour tous les vers.
Le vers espagnol primitif était fondé, comme le vers français, sur le syllabisme, sur la rime et sur la césure, celle-ci très marquée. Cette césure (à l'encontre de.la nôtre .dans le décasyllabe) partage toujours le vers en deux parties égales : 7 + 7; 6 + 6; 5 + 5> en

LE VIEUX VERS ESPAGNOL, LE NOUVEAU FAIT SUR L'iTALIEN J7
comptant à la manière française, c'est-à-dire que les vers de quatorze
syllabes peuvent en avoir ainsi quinze ou seize; ceux de douze syl¬
labes, treize ou quatorze, etc. ■ ■
Le vers de quatorze, qu'on imprime toujours comme deux vers de sept, est celui des romances, où par. conséquent les vers pairs (c'est-à-dire ceux formant les seconds hémistiches) riment seuls. C'est le septénaire rythmique des soldats de César (voyez page 10). Toutes les poésies (sauf les Poema del Cid, et deux autres en vers très irréguliers) qui composent le recueil de Sanchez, sont en vers alexandrins où la césure est aussi nettement accusée que dans les alexandrins français de la même époque, sur lesquels peut-être ils , se sont modelés. Ils présentent parfois des sdruccioli à la césure. Dans ce cas, par conséquent, après la lève nécessaire, il y a deux syllabes atones qui ne comptent pas, absolument comme il arrive à la fin d'un vers sdrucciolo. Un quatorze syllabes, avec des sdruccioli . à la césure et à la rime, peut ainsi avoir dix-huit syllabes.
En somme, avec les différences propres au génie de la langue, le vieux vers espagnol repose sur les mêmes bases que le vieux vers français.
Mais au xvie siècle, avec Boscan et Garcilaso de la Vega, les
• poètes abandonnèrent l'ancienne structure du vers espagnol pour se
conformer aux lois de la versification italienne, sauf pour quelques
détails. . ■
Nous en avons, je crois, terminé avec les divers genres de cadence . employés pour constituer le rythme. Je ne connais pas le -vers slave, mais, si j'en crois M. Dumur, il serait fondé sur les mêmes principes 'que le vers germanique.
On voit difficilement quelles nouvelles bases on pourrait inventer-.' pour asseoir-le rythme1, c'est-à-dire pour permettre à l'oreille de reconnaître lorsqu'un vers finit et lorsque l'autre commence.
i. Certaines littératures ont combiné des éléments divers. Nous avons vu que, dans
le vers allemand primitif, à côté de l'accent, la quantité syllabique tenait un certain
rôle. Un sanscritiste m'apprend que la stoka indienne était un vers de seize syllabes,
,divisé en deux hémistiches de huit syllabes, dont les quatre dernières doivent faire

j8 . L'OCTOSYLLABE PRIMITIF
Terminée cette excursion en terres étrangères, nous allons entre¬prendre l'étude de chaque type de vers français en commençant, dans l'ordre de leur apparition; par les trois plus importants : l'octo¬syllabe, le décasyllabe, le dodécasyllabe. Puis, repartant du lieu d'origine, l'octosyllabe, nous examinerons les autres mètres, en progressant d'abord vers les plus longs, pour redescendre ensuite-vers les plus courts, ceux qui ont le moins d'importance dans notre
poésie.
L'OCTOSYLLABE
Nous l'avons vu apparaître au xe siècle, dans la Vie de saint Léger et dans la Passion. Comme son- ancêtre de la poésie.liturgique, il est en strophes, savoir, dans le Saint-Léger, de six vers :
Enviz lo fist, non voluntiers, Laisse l'intrar in u monstier :' Cio fud Lusos ut il intrat. Clerj\ Evvruï illo trovat. . Cil Evvruïns molt li vol miel Toth per enveia, non per el '.
Et dans la Passion de quatre vers, aussi en assonances plates :
Amicz, zo dis Jhesus Io bons, Per quem trades in to baisol ?
une dipodie ïambique mesurée. Le vers est donc à la fois mesuré et libre^ mais l'nrsis est fondée sur la quantité. Ce sont des combinaisons-qui ne se reproduiront plus dans1 les langues modernes où partout la quantité a été détrônée par l'accent. . •
Le grec moderne, comme veut bien me le faire connaître M. Beaudouin, n*a point échappé à la loi générale, et sa poésie n'est plus fondée sur la quantité des syllabes. Tout ainsi que la poésie romane, elle repose sur le nombre des syllabes, sur la rime, et, sauf de rares exceptions, sur des accents à place déterminée. Le vers « poli¬tique » des Byzantins, vers de 15 syllabes, est un dérivé, comme notre quinze syllabes latin rythmique, du tétramètre catalectique ; et dans l'empire d'Orient, comme dans celui d'Occident, la même évolution rythmique s'est accomplie, peut-être, selon cer¬tains savants, sous des influences sémitiques, la poésie syrienne ayant été imitée'dans sa forme par les poètes de l'Église chrétienne orientale, et Augustin ayant été le premier qui ait compté, les syllabes.
Quoi qu'il en soit, n'est-ce pas quelque chose d'étrange, que la poésie mesurée, qui
a gouverné toute la littérature primitive, ne soit plus sur notre globe qu'une espèce
disparue, comme Yelephas primigeniiis ?
1. « II le fit malgré lui, non volontiers : il le laisse entrer dans un monastère. Ce"
fut à Lisieux qu'il entra. Il y trouva le clerc Ebroïn. Cet Ebroïn- lui voulait moult
mai, uniquement par envie, non pour autre chose.. »

LA CÉSURE DANS L'OCTOSYLLABE PRIMITIF 39
•-" - Melz ti fura non fusses naz
Que me tràdas per cobetad '. '
" • Le Saint-Léger n'a que des vers à désinence masculine. De même,
Mans la Passion pour l'immense majorité des vers, mais il en est
aussi de féminins. Les vers ont presque constamment une,césure à
la1 quatrième syllabe, soit pleine : *"
Jhesusli bons ben red par mal2;
• Soit enjambante :,l
La destre aurelia li excos ».
En d'autres termes, il suffit qu'il y ait une lève sur la quatrième ■ syllabe, sans s'inquiéter de la pause 4.
L'usage de la lève nécessaire à la 4e ne s'est pas conservé pour le vers de huit syllabes, et dés le siècîe suivant, quoiqu'elle se ren-; contre fréquemment, elle n'est plus de règle*.,. ' , II est assez singulier que îa nécessité d'employer l'octosyllabe en ' strophes n'ait pas continué à être sentie par les poètes du moyen . âge. Les auteurs des lais, des romans d'aventures, usèrent de ce vers . en longues suites. Je ne connais rien de plus monotone que les " -kyrielles d'octosyllabes à rimes plates des lais de Marie de France.
,, 1. « Ami, dit le bon Jésus, pourquoi me trahis-tu dans ton baiser? Mieux vaudrait pour toi que tu ne fusses pas né, que de me trahir par convoitise. » 2: « Le bon Jésus rend le bien pour le mal. » j. « Lui arracha l'oreille'droite. »
4. C'est aussi le cas pour une chanson de geste du XIe siècle, Gormund et Isem-
bard, où la 4e syllabe porte presque toujours un accent.
M. Tobler contestera présence de la césure dans l'octosyllabe primitif, car, dit-il,
. « il ne manque pas de vers qui ne peuvent avoir de césure, la quatrième syllabe étant
inséparable de la cinquième. » Assurément! mais ce n'est pas de la césure masculine
qu'il s'agit, c'est de la césure enjambante (ou mieux la lève nécessaire),-la. césure de
YEulalie.
5. On a peut-être remarqué que, dans nos vers, la construction est ïambique : .
« Ënvïz | lô fîst | non vô|Iùntiërs. »
Le vers français est essentiellement ïambique, evc'est en quoi il diffère du latin rythmique, très souvent trochaïque. Le trochée n'est toléré qu'au début d'un vers : « Clërj Ëvvrùï,-» parce que là il ne met pas deux fortes en contact, ce que fait son introduction à l'intérieur du vers.

40 ' " FORTUNES DE L'OCTOSYLLABE
Je. ne sais, mais il m'est avis que cette monotonie engendre autre
chose, et que ce ne sont pas que les rimes qui sont plates. Aux xve
et xive siècles, on revient à un sentiment plus exact de l'octosyllabe, ■
et il paraît surtout sous forme de stances1. Pourtant Olivier de.
Magny et Clément Marot alignent encore d'insipides enfilades, et
c'est en vain que, pour en rendre la lecture plus facile, Marot les
découpe en alinéas2. > " . . . ' x
Quoi qu'il en soit, depuis près de mille ans, la fortune de l'octo¬
syllabe ne s'est point démentie. D'autres mètres s'introduisirent
rapidement, mais sans le détrôner. L'octosyllabe à rimes plates est
surtout le mètre narratif par excellence. Dès le xne siècle, il est le
rythme des romans d'aventure et d'amour, des ouvrages édifiants,
historiques, didactiques, bref, de tout ce qui est lu, non chanté. Au
xiie siècle, c'est celui du Mystère d'Adam; de Tristran; de Wace,
dans le Roman de Rou; de Benëoit de Sainte-More, dans le Roman
d'Enéas et dans le Roman de Troie; de Floire et Blanceflor; de Crestien
de Troie, dans H Chevalier au Lyon, li Contes del Graal, Cligès, Guil¬
laume d'Angleterre (si le Crestien de Guillaume est le même que
Crestien dé Troie); de Marie de France, du Roman de Renart-; au
xme siècle, de Guiot de Provins, dans sa traduction de la Bible ; du
Fabliau des Perdris; de Jehan de Meung, dans sa continuation du
Roman de la Rosé; au xive siècle, le rythme est employé par Machaut,
par Jehan de.Condé. Au xve, Alain Charrier, Charles d'Orléans,
Villon en font constamment usage, ces derniers au moins, toujours
en stances. On l'emploie pour la plupart des ballades, des rondels,
des poèmes à formes, fixes en général. Tous les poètes du xvie siècle
s'en servent concurremment avec le,décasyllabe. • ■ '
Les fortunes sont changeantes. Après avoir'été narratif et didac-
1. Au xiv" siècle, Jehan de Condé emploie l'octosyllabe en stances de douze vers,
à rimes embrassées.
2. Une occasion se présente de faire la comparaison entre les.deux modes de traiter
l'octosyllabe. Je ne sais quelle singulière idée a eue M. de Gramont, dans son Vers
français, p. 121, d'imprimer tout d'une tire les trente-six vers qui composent la déli¬
cieuse fable de la Fontaine, le Statuaire, etc., qui est en quatrains. L'absence de repos
et de symétrie en détruit tout le charme. ' . .

L'OCTOSYLLABE DEVENU LE METRE DE 'L'ODE . 41
tique, l'octosyllabe, au xvie siècle, devint tout a coup, avec Ronsard,
le mètre lyrique par excellence, le mètre de l'ode. ' • '
C'est, paraît-il, la modulation la plus congruente au « sublime », le mètre du « saint délire » rimant avec « lyre ». Malherbe, Racan écrivent la plupart de leurs odes dans ce rythme;' Régnier, qui n'employait guère que l'alexandrin, choisit l'octosyllabe pour chanter ironiquement les louanges de Macette. Lorsque le sage Boileau a
' voulu qu'une « docte et sainte ivresse », — un peu trop en contra¬diction avec son nom frigide,'— de même à lui a fit la loi », c'est en octosyllabes qu'il a « chanté» la prise de Nàmur. Pour être plus sublime, il est de règle d'employer une phrase longue, afin que la
■ voix, n'ayant- pas de fréquents repos, puisse mieux haleter sous l'impulsion de l'enthousiasme.
Tout le XVIII6- siècle, le siècle ànti-poétique par excellencei a déliré à l'aide de l'octosyllabe. De nos jours, Lamartine et Victor Hugo, l'ont aussi fait servir à leurs odes1, et quoique l'alexandrin ait été le préféré de la muse de Laprade, sereine, à la marchecaden-céè, la superbe pièce des Corybantes est en octosyllabes :
Or, dans les profondeurs secrètes, Pour le nourrisson immorte!, Les Dactyles et les Curetés Vont cherchant la moetle et le miel. D'espoir et d'effroi tout ensemble, Autour d'eux la nature tremble, . ' L'onde écume, l'air est en feu ; Mais sur la terre épouvantée, Souriant au lait d'Amalthée, Grandit l'enfant qui sera Dieu !
L'octosyllabe a, en effet, quelque chose de rapide, d'ailé, qui porte la flamme. C'est même ce qui nécessite l'emploi de la strophe.
. 1, Ce n'est pas sans quelque étonnement que, dans la Mer, j'ai vu M. Richepin reprendre l'ode en stances octosyllabiques (et de douze vers encore !) qui semble si peu en harmonie avec ses rythmes habituels. Je croyais voir Jean-Baptiste Rousseau habillé magnifiquement en Touranien. -

42 . LE NOVENARIO ITALIEN
Précisément, parce-que la Muse court, il faut qu'elle .se repose par
intervalles pour reprendre -haleine. '
Du reste, le mètre le plus commode à manier, parce que c'est celui qui renferme le plus de syllabes de suite sans césure.
A présent que nous avons perdu l'habitude de « délirer », on ne recherche plus pour l'octosyllabe une phrase longue et haletante. On le réserve au contraire pour les pièces légères en stances très courtes. M. Gabriel Vicaire s'en est servi pour mainte pièce rustique bu naïve, d'une exquise fraîcheur. •
L'octosyllabe, vers" favori des Allemands et des Anglais, est au
rebours considéré comme inharmonieux par les Espagnols qui
l'ont proscrit, et comme peu harmonieux par les Italiens, qui ne
l'emploient que très rarement, du moins les lettrés, car il est au
contraire commun dans la poésie populaire. D'après leur manière
de compter les syllabes, ils l'appellent novenario, et n'ont rien de
moins que cinq manières de l'accentuer : ' .
■ i° Tantôt le considérant comme le decasillabo acéphale, c'est-à-
dire "dont la première syllabe aurait été retranchée, .ils l'accentuent :
Tormento crudel(e) e tiranno (u-uu-uu-u)1.
■ Cette forme est la plus commune, "mais les Italiens au besoin
considèrent aussi le novenario comme composé de deux vers plus
courts, soit d'un qnadernario et d'un quinario; soit au contraire d'un
qtiinario, avec élision de la syllabe finale du premier composant.
• 2° Dans le premier cas on a :
Son le nev(i) | il quint(o) elememo (^- | u-uu-u); 3° Dans le second :
Che compongon(o) | il vero bevere (uu-u | u-u-y);
4° On peut avoir par la réunion de deux vers sans élision : Dammi dunque, | dal boccal d'oro (-u-o j
1. Cette cadence est très musicale, mais une longue suite de vers accentués régu¬
lièrement de la sorte serait impossible en français, à cause de la monotonie.
2. « La neige est le cinquième des éléments qui composent le vrai breuvage. Donne-
moi donc de ce vase d'or... » •

PLACES DES LÈVES DANS L*OCTOSYLLABE 43
Enfin on donne encore ce schéma, dont je n'ai'pas d'exemple sous les yeux :
Si l'on met de côté ces subtilités un peu chinoises, on voit que tout se réduit à ceci : sauf dans le schéma 5, il y a partout deux lèves intérieures qui se peuvent placer où que l'on veuille, à la seule condition qu'il n'y ait pas deux lèves en contact. Cette règle 'est absolument applicable à l'octosyllabe français.
Sur les cinq schémas italiens nous en retrouvons, en effet, quatre appliqués dans la fable de La Fontaine, le Statuaire, etc. Seul, le n° 4 ne trouve pas son application à cause de l'impossibilité," ou presque, de quatre atones de suite en français :
N° 1 (u-L-o-uù-u)Le poète autrefois n'en dut guère... N° 2 (uu-u-u^-)'Qu'on le vit frémir le premier... N° 3 (uo-uu-u-) L'artisan exprima si bien N° 5 (uuu-uuu-) Pygmalion devint amant1...
Ce dernier vers est exactement conforme à l'octosyllabe césure
du xe siècle :
Domine Deu devemps lauder*.
. Ce partage de l'octosyllabe en deux hémistiches, comme au
xc siècle, outre qu'il ajouterait à la difficulté de l'exécution, engen-
drerait à la longue la monotonie. Mais on ne saurait disconvenir
qu'une lève sur la quatrième syllabe, si elle revient un peu fré¬
quemment, est d'un effet heureux, probablement parce que la divi-
sion du vers donne bien àToreille le sentiment du nombre de syl¬
labes dont il se compose. Il est certain que, dans les vers suivants,,
les nos 1 et" 4 ont quelque chose de plus parfaitement musical que
les n°f 2 et 3 : . ■ ' •
1. Dans nos notations nous ne tenons compte que des lèves, non des demi-lèves.
Ce vers, de construction ïambique, a quatre syllabes plus ou moins accentuées. Voici
l'accentuation réelle :"«- | u- | u- | u-
2. ir Nous devons louer le Seigneur Dieu. » - .

44 ' PLACE DES LEVES DANS L'OCTOSYLLABE
Quand ton cher cœur s'est envolé, Cette fleur assemblé comprendre, Et me.parfumer pour te rendre A mon amour inconsolé. (SULLY-P.)
Il importe peu d'ailleurs qu'il y ait une césure, c'est-à-dire pause après la lève. On ne saurait trop insister sur notre erreur française d'identifier constamment la lève et la pause. L'harmonie-repose-principalement sur le choix de la place assignée à la lève. La pause n'est pas nécessairement favorable à cette harmonie. Des fois elle est favorable, des fois contraire. Voici un autre quatrain du même poète :
Discret comme, sous la paupière Longue et soyeuse, la pudeur ; Ou pénétrant comme l'ardeur D'une prunelle meurtrière.
. Le meilleur vers est le quatrième, qui n'a point de pause après la ■ lève sur la 4e syllabe. Le troisième, très- bon aussi : c'est le vieil octosyllabe à deux hémistiches. Le premier est franchement mauvais, à cause de la pause après la 4e syllabe (atone), qui force à mettre la 3e syllabe dans la lève, et .par conséquent amène un contact avec la 2e syllabe, aussi dans la lève1. Supprimez cette virgule malencon¬treuse, vous aurez un vers semblable au suivant :
1 Léger comme l'espoir naissant,
Préférable, mais cependant moins cadencé que d'autres cités plus haut, parce qu'il a trois atones de suite, ce qui ne permet pas une scansion à pas réguliers.
Quant au heurt de deux lèves, il est toujours inharmonieux,
comme dans toute espèce de vers, parce que cela entrave notre voix
née-à faire alterner lés syllabes fortes et les syllabes faibles. A
preuve : ,
1. C'est-à-dire qu'un trochée est introduit au second pied dans le rythme ïambique :

LES LÈVES ET LES PAUSES DANS L'OCTOSYLLABE 45
Holbein l'esquisse d'un trait sec. (GAUTIER.)
Dans l'exemple suivant le choc est encore pire, parce que le
monosyllabe plie choit brusquement après un interminable mot de
six syllabes :
Avec son genou,
Dont l'articulation plie.
Cela le dispute au vers de Chaulieu :
Où le grand Nostradamus dort -. Mais la perle est dans le second de ces deux vers de M. Verlaine :
C'est ainsi que les choses vont Et que les railla rds fieffés font.
L'allitération de Vf complète une cacophonie magistrale 3. A côté' de la question des lèves, il y a, dans tous les vers, la question non moins délicate des pauses. Plus tard, il en sera parlé plus amplement. Disons seulement en passant qu'm général; une ' pause avant la dernière syllabe du vers en détruit l'équilibre :
Quant à peine un nuage,
Flocon de laine, nage - . •
Dans les champs du ciel bleu. (GAUTIER.)
I." Vers impossible à scander. On aurait : u- | «- | uu--La dernière lève renverse le rythme ascendant.
2. Par exemple, c'est par.excès de sévérité que Quicherat voit le choc répréhen-
sible de deux lèves (eau-coulé) dans ce vers de Ducis :
« Ruisseau | peu connu | dont l'eau coule. »
Eau, considéré isolément, porte un accent tonique. Il le perd ou peu s'en faut dans le débit du vers.
3. Je ne voudrais pas être accusé de méconnaître le vrai talent de M. Verlaine, le
poète le plus sincère et le plus naïvement ému que nous ayons eu depuis Villon. Mais
c'est comme le cours des cuivres, il y a des hauts et des bas. A force de rechercher les
effets bizarres et nouveaux, M. Verlaine en est souvent arrivé à l'abjuration de toute
harmonie, de tout rythme. La dissonance a sauté le fossé qui la sépare de la discor¬
dance.

LE DÉCASYLLABE. D'OU PROVIENT-IL ?
Ces vers n'ont que six syllabes, mais ils en auraient huit que le deuxième resterait ingrat1. Voici, la construction de ce vers :
o- I u-
Or, en français, une pause au milieu d'un pied jette souvent quelque incertitude sur la cadence.
Mais si le repos avant la dernière syllabe est complet, le rythme n'est plus brisé. Il s'arrête de lui-même; il ne fait point de faux pas :
Une voix dit : Pan est mort ! — L'ombre S'étend.
Voici le schéma : -oo- | ou- |j -
Le rythme ici n'est pas coupé au milieu d'un pied. La dernière syllabe forme un demi-pied bien séparé.
, C'est une autre question de savoir si cette construction, qui semble ici raccourcir le vers pour en commencer un autre avec la dernière syllabe, est toujours heureuse.
Passons au
DÉCASYLLABE
II apparaît à l'état régulier au xie siècle, dans la Vie de saint Alexis. et dans notre admirable épopée, la Chanson de Roland, mais il est sans doute plus ancien, puisque, dans YEuialie, sur quatorze cou¬plets de deux vers, nous en trouvons sept en décasyllabes.
D'où provient le décasyllabe ?'—. Gratnmatici certant. Comme on ne le retrouve pas dans la . poésie liturgique (sauf à partir du XIe siècle, et rarement), on a voulu le rattacher à certains mètres de la poésie mesurée dont il serait une imitation. M. Rochat y voit une imitation du senaire ou ïambique trimètre ; Boucherie le dérivait de l'hexamètre; M. Victor Henry croit qu'il répond au scazon (ïambique trimètre dont le dernier pied est un spondée) ; M. Rajna y voit un vers gaulois, ce qui peut être très flatteur pour notre amour-propre national,' mais manque de vraisemblance. Pourquoi le décasyllabe ne serait-il pas, comme le pense M. G. Paris, une floraison natu-
i. Sans"compter qu'un flocon qui nage dans un champ n'offre pas une de ces images cohérentes dont se targuait orgueilleusement Gautier.

■ PLACE DES CESURES — ,CÉSURE MASCULINE ' ift
relie de la versification rythmique, sans qu'il y faille chercher l'imi¬tation ou la dérivation d'un type antérieur ? Le métal choisi, il était ' naturel que l'on cherchât à varier les formes du moule où on le • ;■ coulait. Si le dodécasyllabe: est considéré comme une extension du ' décasyllabe, pourquoi celui-ci ne ■ serait-il pas une extension de - ' l'octosyllabe ?
' Sans prétendre à résoudre d'aussi doctes problèmes, ce serait
; peut-être ici le moment de parler des diverses césures au moyen
'". desquelles on a divisé le décasyllabe." ,
Dans YEuîalie, la césure est placée après la quatrième'syllabe dans quatre couplets, et après la sixième.dans trois autres. Dans les cita¬tions suivantes elle est placée après la quatrième. Cette place demeu¬rera la plus usitée :
F Quand ot li pedre | ço que dit at laxhartre, ' M. Ad ambes mains | dèrompt sa blanche barbe. M . <(. E ! fik; » dist-il, | « corn doloros message ! ■ ^ F Vis atendeie | qued a mëi repairasses,
M Par Deu mercit, | que tum reconfortasses '. » (Alexis.)
M Li quens Rollanz, j quand il s'oit jùgier,
M Dune ad parlet | a lei de chevalier :
F « Sire, parastre, | mult vus dei aveir chier;
,. _" M La rere-guarde | avez sur mei jugiet*. » (Roland.)
La place de la césure après un lieu pair était naturellement appelée
par la forme-ïambique du vers dans la très grande majorité des cas.
Mais on a sans doute déjà remarqué que les Vers ci-dessus ont
.deux espèces de césures : i° la . "
CESURE MASCULINE ou PLEINE (marquée M)
.■■ C'est celle des vers 2, 3, 5 de la citation de Y Alexis, 1, 2, 4 de la ■ . citation -de Roland. Rien à en dire ; elle est assez connue. C'est la
1. « Quand-le père ouit ce qu'a dit la lettre, à deux mains il arrache sa blanche ■ barbe : « Ah I fils, dit-il, quel douloureux message I J'espérais que tu- me reviendrais « Vivant, et que par la merci de Dieu tu me réconforterais. »
■ 2. « 'Quand le comte Roland s'ouit qualifier, il parla selon la loi du chevalier : « Sire a beau-père, je dois vous tenir pour très cher ; vous m'avez confié l'arrière-garde. »

48 ' CÉSURE FÉMININE , . .,
seule césure admise par les classiques. Elle se compose d'une lève sur la syllabe terminant le mot,. plus une pause plus ou moins accusée. Nous aurons, à propos du dodécasyllabe, l'occasion d'étu¬dier les différentes manières dont cette césure peut êtrec omprise.
Les vers 1, 4' de la citation de l'Alexis, 3 de la citation de Roland ont la seconde espèce de césure, la
CESURE FEMININE ou EPIQUE I (marquée F)
Nous en avons déjà dit deux mots (page 16, note 1). Dans la césure féminine, la lève (ici sur la quatrième syllabe) est suivie d'une atone qui ne compte pas dans le nombre de syllabes du vers, absolument comme la. syllabe féminine qui termine un vers ne compte pas. Il suit de là que lé décasyllabe peut en réalité avoir douze syllabes, lorsque césure et rime sont toutes deux féminines. C'est le cas pour les vers 1 et 4 de la citation de VAlexis. ,
Cette césure a été usitée jusqu'à Jean Lemaire, de Belges, érudit et poète, né en 1473, lequel imagina de la proscrire..Clément Marot s'excuse d'avoir observé les a couppes féminines » dans sa jeunesse, ■ comme le montre ce vers :
Et des ruines | fort je m'estonneray, .
■ Jusqu'au jour où « Jehan le Maire » l'en « reprint ».
Depuis lors, on a bien admis un e muet.après la lève, mais à
condition que le vers suivant commençant par une voyelle, il y eût
élision : .
Lors double vi(e) [ a chacun en suiura. (L. LABE). ■
C'est-à-dire, par conséquent, que la césure fût en réalité mascu¬
line. . . . '
Je ne suis pas certain que la réforme de J. Lemaire ne fût dictée
1. Le nom de féminine que Clément Marot appliquait à cette sorte de césure était extrêmement bien choisi, car la césure féminine répond à la rime féminine, comme la césure masculine à la rime masculine. Nos savants modernes ont préféré le nom de césure épique, peut-être parce que cela se comprend moins. La raison alléguée est que ce genre de césure est plus usité qu'ailleurs dans les chansons de geste.

E MUET SYLLABE DE TRANSITION, E MUET SYLLABE DE CHUTE 49
déjà par le besoin de satisfaire « l'œil », besoin de peintre, non de poète. L'addition de cette syllabe atone à la césure ne choquait pas "plus l'oreille de nos pères que l'addition "de la syllabe atone à la .désinence ne choque la nôtre dans les vers féminins. Ils considé¬raient le décasyllabe comme s'il eût été formé de deux vers, l'un, de quatre syllabes, l'autre de six, mis bout à. bout.
Remarquons, en effet, que Ye muet à la fin d'un vers.se fait infi¬niment moins sentir dans la prononciation qu'un e muet dans le. courant du vers. Si on lit à haute voix ce vers de Corneille :
Mais que me diras-tu qu'il ne me faut pas croire?
Les quatre e muets « internes » sonneront infiniment plus fort que Ye muet de croire1. .Cela tient à ce que Ye muet s'accuse s'il con¬stitue une syllabe de transition, et s'éteint s'il n'est qu'une syllabe de chtite, où il ne représente que le dernier souffle de la voix qui-
. tombe. '
Or, l'atone après la lève et avant la pause était aussi une syllabe
-"de.chute..Il faut que ce sentiment de chute réponde à quelque chose
de réel, puisque chez les Italiens et les Espagnols, la césure féminine
dans les vers de douze syllabes (notre vers de 11 syllabes) et au
dessus, est non pas tolérée, mais imposée, au moins dans la plupart
des cas. Ces vers sont considérés comme deux vers moins longs de
moitié, et mis-bout à bout. Or, l'immense majorité des vers étant
féminins dans ces langues, le premier vers formant hémistiche doit
se terminer par une atone qui ne compte pas plus dans le vers com- ■
posé qu'il ne compte dans le vers composant. Et, dans ce cas, la
dernière syllabe du premier hémistiche ne doit pas s'élider. Voici un ,
vers italien de quatorze syllabes (notre alexandrin), dit aussi verso
alessandrino : ' ■
1. Des pointus pourraient objecter que, dans cet exemple, tous ces e ont un accent, non rythmique, mais tonique. Mais il en serait de même (quoique à un moindre degré) dans celui-ci, où Ye final d'étonné ne saurait être coupable d'un accent tonique :
« Mais je m'étonne fort de voir à l'abandon... »
A la condition qu'on prononce ce vers comme aux Français, et non comme le veut M. Psichari : Étonn'.
Observations sur F Art de versifier. ■ - 4

'50 E MUET A LA CÉSURE, E MUET A L'INTÉRIEUR DE L'HÉMISTICHE
■ Ben mi so ch'EHcona | favoleggia cantando T.
Conformément à la règle, il est composé de deux settenarii mis bout à bout, et pourrait s'écrire ainsi :
Ben mi so ch'Elicona Favoleggia cantando.
Là dernière syllabe d'EHcona étant atone, on a donc ici la césure féminine, non pas seulement facultative, mais nécessaire.
De même dans le dodécasyllabe espagnol (notre décasyllabe) qui est aussi composé avec deux versde six syllabes :
Aquel qu(e) en la barca | parece sentado a. ~
Mais il ne faut pas, répétons-le, confondre Ve atone à la césure avec les e atones à l'intérieur de l'hémistiche. Ceux-ci, la voix ne les laisse tomber que par une prononciation prosaïque affectée. C'est pour avoir méconnu cette différence de traitement que M. Psichari approuve, un peu hâtivement, le vers suivant de M. Moréas :
Et les doux mots dont ell' sut me parler 3.
Mais si on le modifiait comme suit, il n'aurait (à mon sens) rien de répréhensible.:
Et les douces paroles, | dont elle sut charmer,
.Parce que Ye muet de paroles, placé à la césure, deviendrait syl¬labe de chute, On aurait un vers à césure féminine, et non un vers estropié 4.
1. « Je sais bien que la muse héliconienne dit des fables en chantant, »
2. « Celui que vous voyez assis dans la barque. » . ■
j. M. Psichari va même jusqu'à déclarer que ce vers juste (selon lui) deviendrait
faux s'il était rectifié de la manière suivante :
« Et les doux mots dont elle me parla. »
Le vers serait contraire aux lois de la grammaire, d'accord; mais aux lois de la
prosodie, non. . . . -
4. Les chansons populaires ont le sentiment de la différence de" valeur entre Vè muet à la césure et Ve muet au courant du vers. Dans le vers.suivant d'une chanson de 1644, Ve muet de dire ne compte-pas, et celui de Marguerite compte : Mais sa mère luy va dire : | Marguerite, boutte avant.

LA CESURE FEMININE EST-ELLE ENCORE POSSIBLE ? 51
Quant à la supression des e atones au cours du vers et à leur remplacement par des virgules en l'air, c'est un procédé à la fois barbare et naïf, qui n'a rien de précisément nouveau, témoin la poésie de la Fille difficile, dont je ne citerai pas le refrain, un peu trop gaulois, encore qu'il m'offrît aussi l'exemple dont j'ai besoin :
A ma loi s'y veut pas s' soumettre,
Comme un enfant, je fil'rai doux,
* t Je n'y résist'rai pas, c'est mon maître,
De peur d'attraper que'q's mauvais coups.
Ces vers, on le voit, ont réalisé depuis beau temps la réforme : proposée par M. Psichari, et mise en œuvre par M. Moréas.
Pourrait-on encore aujourd'hui se servir de la césure féminine? — Cela dépend : si la césure est fortement accusée, la chute de Ye muet n'a absolument rien de choquant. Ce vers de Corneille :
, Relève-toi, Rodrigue ! — II faut l'avouer, Sire,
Ne perdra rien sous la forme suivante : ;
Relève-toi Rodrigue ! — Je dois l'avouer, Sire...
Je ne crois pas qu'à l'ouïr on puisse saisir la différence des deux formes,-à- cause du repos imposé par le dialogue,
Mais le cas se présente rarement tel. Ainsi, dans l'alexandrin,
suivant de M» Kahn, l'emploi de la césure féminine au quatrième
■ lieu ne me semble pas heureux : .
Chère apparence, | viens aux couchants illuminés *
' Dans ce dodécasyllabe, il y a deux césures, la première féminine; la seconde masculine. Cela déroute l'oreille. Une césure «scontinue »
I. M.' Psichari, soutenant (bien à tort) qu'un alexandrin féminin est un vers de treize syllabes, il trouve ce vers de M. Kahn absolument identique à un dodécasyllabe féminin, parce que l'auteur « à l'allongement final a substitué la-syllabe pleine à l'inté¬rieur du vers(!l) ». Cette syllabe ajoutée à l'intérieur n'est nullement pleine. Elie n'est au contraire admissible qu'à h. condition de tomber dans la prononciation. Et cela ne fait absolument rien à l'affaire que le vers soit masculin ou féminin»

52 LA CÉSURE FÉMININE APPELLE. UNE PAUSE — CÉSURE ATOMIQUE
•" _ et une césure « explosive » dans le même vers font mauvais ménage. Mais je ne trouverais rien de répréhensible au vers rectifié à l'aide de deux césures féminines le coupant en trois tronçons symétriques :
Chère apparence, | vois les étoiles [mystérieuses
Les deux césures féminines donnent au rythme une sorte de « traîné » qui ne me semble pas sans langueur et sans grâce. A la vérité je ne sais pas plus ce que. c'est qu'une chère apparence qui voit les étoiles, qu'une apparence qui vient aux couchants. Mais cela ne fait rien à l'affaire. Je ne parle que des sons, non du sens.
En général, la césure féminine sera d'autant plus admissible que la pause est plus marquée. Dans le cas contraire, l'effet peut en être odieux, et ce vers suavisonus de Racine :
Ma timide voix tremble à vous dire une injure, Serait outrageusement estropié s'il était transformé en Ma timide voix tremble | -de vous dire une injure,
Quoi qu'il en soit, nos préjugés sont tels, nos habitudes tellement invétérées depuis Jean Lemaire, que l'emploi de la césure féminine rencontrerait difficilement l'approbation.' On pourrait peut-être, dans ' un motif très court, un' quatrain par exemple, montrer même aux-profanes, comment cette césure peut, à l'occasion, devenir un moyen d'harmonie, mais en généraliser l'emploi, impossible.
On rencontre encore, dans la poésie lyrique du moyen âge, une césure fort bizarre. Comme elle a d'abord paru dans le- décasyllabe, son examen peut ici trouver sa place. C'est la
■ CÉSURE ATONIQUE OU LYRIQUE1
Elle consiste en ce que, par une contradiction singulière, la lève qui doit marquer la quatrième syllabe porte sur une atone ':
i. Atonique, parce que l'accent porte sur une atone. Les savants l'ont dénommée
césure lyrique, parce que c'est dans la poésie lyrique qu'on la rencontre le plus sou¬
vent. Pourtant, au xn' siècle, l'auteur d'Auberon l'a employée fréquemment, surtout
au commencement du poème. . .

. ' . CÉSURE ATOMIQUE , 53
- De ses frères | ounerer la pria... (AUBERON.) ■ :
Et les dames | qui chastement vivront... (CON. DE BETHUNE.) "-. - Les prodromes | (sages) doit-on tenir molt chiers... (THIB. IV.) Qui devinent j ains que puist advenir... (ÇHATEL. DE COUCY.)
L'emploi de cette césure, contraire à tout sentiment phonétique,
ne peut s'expliquer, ce me semble, que par l'emploi habituel de la
césure féminine, et par la nécessité, en même temps, dans une
• chanson, de ne pas dépasser le nombre de syllabes exigé par la
• musique. La césure atonique a passé exceptionnellement dans
quelques gestes. Elle persista dans la poésie non épique, et; au
xve siècle, on la rencontre très fréquemment dans Alain Chartier et
Charles^d'Orléans :
Je Noblesse, | dame de bon vouloir... (AL. CHARTIER.) -D'une dame [. qu'on appelait enfance.... (GH. D'ORLEANS.) ■ Une lettre | de créance bailla..." (ID.)
. ' A Enfance | de par Dame Nature... (ID.) * ,
Et avecques | Jeunesse m'en alay. (ID.)
Villon lui-même ne s'en fait pas faute :,
Par fortune | qui sur moy si se fume..: Dieu m'ordonne | que le fôuysse et fume... En raclure | de pieds et vieux houseaux:
Dans Marot elle a disparu, bien crois-je, du moins, et n'a plus reparu depuis lors1.
En tout cas, inutile de dire qu'elle doit être proscrite au premier chef.
La quatrième espèce de césure est la
i. Un classique pourrait croire que, dans le vers suivant, M. J. Moréas a employé la césure atonique :
a Et tout à coup l'ombre | des feuilles remuées; »
• . . Il n'en est rien, et l'auteur le scande certainement ainsi :
o Et tout à coup | l'ombre des feuil|les remuées. »
Ainsi scandé, le vers, coupé en trois tronçons égaux, a deux césures. La première, après la quatrième syllabe, est pleine, et la deuxième est enjambante (v. p. 54). Cela

<54 CÉSURE ENJAMBANTE OU LÈVE NE TERMINANT PAS LE MOT
CÉSURE ENJAMBANTE OU ITALIENNE
ou mieux
LÈVE NÉCESSAIRE NE TERMINANT PAS LE MOT '
Elle consiste en ce que la lève porte sur une syllabe désignée
(dans le décasyllabe la quatrième ou la sixième), ne terminant pas
le mot. La lève, par conséquent, est suivie d'une syllabe atone, qui
compte dans le nombre des syllabes du vers (tandis qu'avec la césure
féminine, cette atone ne compte pas). A-proprement parler, si l'on
joint à l'idée d'une césure l'idée d'une pause, il n'y a pas de césure
du tout. ■ ■
Cette sorte de césure doit être en français la plus ancienne, parce qu'elle répond à l'accentuation du septénaire rythmique, où le rythme étant trochaïque, l'hémistiche se trouvait terminé par une syllabe impaire. La césure était ainsi placée à l'intérieur du mot.:
Eccë Câesâr nûnc trïûm| pliât, qui sûbêgït Câesârem
Clàngôr tûbàe pêr quàtër|nâs têrrâe plâgâs côncïnens.
Aussi la lève nécessaire ne terminant pas le mot se retrouve-t-elle constamment dans YEulalh :
Buona pucellla fut Eulalia... Voldrent la vein|tre li'deo inimi,
Voldrent la faijre diaule servir... ,
II li enor|tet, dont lei nonque chielt,
. Qued elle fui|et lo nom christien.
Eli' ent adu|net lo suon élément ; • '
Melz sostendre[iet les empedementz3.
déroute les esprits-nourris de Quitard et de'«Landais, mais qu'ils débitent le vers comme il doit l'être, ils sentiront qu'il est absolument harmonieux, et que, dans la seconde césure, l'absence de pause n'enlève rien à cette harmonie. Seule, la place de la lève marque la cadence.
1. Enjambante, de ce que l'atone qui suit la lève enjambe dans le second hémi¬
stiche ; et italienne, de .ce que cette césure est usitée en italien pour les vers au
dessous de douze syllabes ; enfin, lève nécessaire, de ce qu'il suffit que la lève soit à la '
place désignée, sans qu'elle termine le mot.
2. « ...II l'exhorte, ce dont eîleji'a cure, à renoncer au nom de chrétienne. Elle
• rassemble toute sa force d'âme. Elle supporterait plutôt la torture. .» .

CÉSURE ENJAMBANTE DANS LES VERS A NOMBRE IMPAIR DE SYLLABES 55
Mais le français comprenant un grand nombre d'oxytons, la poésie y avait le mouvement essentiellement ïambique, et la césure, dans le décasyllabe, tombant au nombre pair, il se trouva que le plus sou-vent elle terminait le mot. Ce fut donc la césure masculine' qui prit le dessus, et lorsque, par rencontre, la lève nécessaire ne terminait pas le mot, on ne compta pas l'atone qui la suivait, pour autant que l'on subissait la loi de la pause.amenée par la césure masculine. -Dans ce cas, par conséquent, ce fut la césure féminine que l'on ' employa, non l'enjambante. Mais dans les vers à nombre impair de syllabes, par exemple, dans les vers de onze et quinze syllabes, débris d'une -littérature antérieure fondée sur le rythme trochaïque :(comme le fait très bien^remarquer M. Jeanroy), la césure enjam¬bante conserva longtemps l'empire qu'elle a toujours gardé en. italien, où, comme en latin, et contrairement au français, les oxy¬tons sont en minorité. "
Voici des exemples de cette césure dans les héndécasyllabes d'une pastourelle :
Si avront assez a pes|tre mi agnel... ■ Qui onques ne me requis|trent se bien non... . Se toutes tes compagne|tes fussent si, Plus en alast de puce | les a mari1.
Les suivants sont extraits d'une rotruenge ou chanson à refrain, publiée par M. P. Meyer :
;' Lais ! por coy me fait la bel | le mal sentir ?.,.
Tous jors veul lou sien seryi|xe maintenir... Deux ! corn sont en grand doutan|ce de faillir... Très or veul ma retrowan | ge définir2.
Le vers suivant est-il un dodécasyllabe coupé à six, avec césure enjambante, ou un hendéca avec césure féminine :
1. « Mes agneaux auront bien de quoi paître... Qjai jamais ne m'ont demandé que
de bien faire... Si toutes tes compagnes étaient comme toi, il en irait"à leur mari plus
qui fussent pucelles. »
2. « Hélas! pourquoi la belle me fait-elle ainsi éprouver du mal?,.. Toujours je
veux rester à son service.,. Dieu! qu'ils sont en grande crainte de faillir... Mainte-^
nant je veux finir ma chanson. »

56 CÉSURE ENJAMBANTE DANS LE DÉCASYLLABE' -* l
Triste sera ma vijejusques a la mort (Chanson pieuse)}
La césure enjambante se retrouve aussi quelquefois dans le déca¬syllabe lyrique. Les exemples suivants sont de Quenes de Béthune :
Et cil qui dijent que je ai mespris... • Mais bêle da|me se doit bien garder... Tant com la dajme fu en son boen pris... Volt mielz que toutes les bones qui sont... Et quant il ja|e, s'i pert si son sen1.
Celui-ci est de Gautier d'Espinac : .
Chascuns se van | te d'amer leaiment.
Enfin, l'on connaît assez le Robin et Marion d'Adam de la Halle :
Robin m'a demandé|e, si m'ara. ■ '
La césure enjambante a même pénétré dans la geste âJAiol et Mirabel, où le décasyllabe est coupé à six :
Mais molt par a la chiejre bêle et clere... ' .
Les resnes en sont roujtes, mais boin fu... ■ Borgois et damoise|les et mescines2.
La césure enjambante, qui n'a jamais été en France que l'excep¬tion, fut bientôt complètement abandonnée, et je ne crois pas que, depuis le xive siècle, on en puisse trouver un seul exemple dans notre poésie. Au contraire, en Italie elle a toujours trouvé et trouve encore une constante application.
. En effet, dans les vers italiens au dessous de douze syllabes (comptant à l'italienne), il n'y a aucune pause déterminée, mais seulement des lèves nécessaires, sans s'inquiéter si la lève termine ou non le mot. Uendecasillabo (notre décasyllabe) est, en italien, le
Ï. « ...Tant que la dame fut en sa bonne valeur... Veut mieux que toutes celles qui sontbonnes... Et quand-il gît, il y perd ainsi sa raison. »
2. «.'Mais a le visage très beau et clair... Les rênes en sont rompues, mais il fut bon... Bourgeois et dames et servantes. »

LES LÈVES DANS L'ENDECASILLABE — PEUT-ON USER DE LA CÉSURE ENJAMBEE. ? 57
vers épique' par excellence. L'accentuation peut y être disposée de trois manières :.
i° Les lèves nécessaires sont au 6e et au 10e lieu (uuuuu-uuu-u)
Entramm(o) a rîtornar | nel chiaro mondo. (DANTE.)
Dans ce rythme, il y a le plus souvent une demi-lève au 2e lieu, ■ ■~2°- Les lèves nécessaires sont au 4e, 8e et 10e lieu (
Lo dKc(a) ed io, | per quel cammin(o) [ ascoso2. (DANTE.) 30 Les lèves nécessaires sont au 4e, 7e et 10e lieu (uou-00-uu-L.) : Che morte tan|tan'ave|sse disfatta.
Ce schéma, plus rarement employé, est surtout réservé à des « effets ». Dans ce dernier exemple les césures sont enjambantes.-
Rien de plus magnifiquement harmonieux que le débit de ces vers, et il n'y a aucune différence à cet égard entre-ceux où la lève
■ nécessaire termine le mot et ceux où elle rie le termine pas.
Pourrait-on, dans le vers français-, tirer parti déjà césure enjam¬bante? Les conditions du français sont, en général, peu favorables
■ ' à cet emploi : .
i° En français, l'atone qui suit la lève formant la soi-disant césure
enjambante est toujours un e muet. Cet e est nécessairement beau-
' coup plus sourd que la voyelle italienne, même atone ; partant il
compte moins dans le vers et a de la peine à faire la transition avec
l'hémistiche qui suit. Comparez : ■
Ta/da, la puttalna, che ripose, (DANTE.) ■Avec la traduction littéralement rythmique :
Taïs, ta courtisa|ne, qui repose. .
1. Exactement de même en espagnol :
i° El dwlce lamentar | de dos pastores (la douce plainte de deux pasteurs).
20 Seren(a) el cie|Io con su ray(o) amado (rassérène le'ciel par son rayon aimé).
2. « Le guide et moi, par ce chemin caché. >»

58 ' ÉVITER UNE PAUSE APRÈS LA CÉSURE ENJAMBANTE
■ La césure enjambante ne fait pas boiter ce vers français, mais il n'a pas la consistance du vers italien.
20 L'italien a des sdruccioli (proparoxytons), sorte de mot que nous ne possédons pas. Les sdruccioli à la césure sont d'un effet particulièrement heureux parce que les deux atones qui suivent la lève enjambent tout naturellement "dans l'hémistiche suivant :
Seder tra fïloso|fica famiglia; (DANTE.)
C'est une ressource dont nous sommes privés.
Encore deux remarques sur l'emploi possible de cette césure en français :
i° Je crois que plus l'hémistiche qui la suit est court, plus elle est acceptable, parce que l'oreille compte plus facilement les syl-, labes qui suivent la lève nécessaire. Ainsi, ce vers
La courtisa]ne Thaïs, qui repose =
Est moins bien cadencé que le vers de tout à l'heure. : « Thaïs, la courtisane... », parce que le second hémistiche a six syllabes au lied de quatre ;
20 Autant que posible, éviter une pause après l'atone qui suit la1
lève nécessaire (du moins si le second membre du vers a plus de
quatre syllabes), parce que cet e devient (comme il a été expliqué
page 49) syllabe de chute. L'oreille a le sentiment d'une césure
féminine, et ne fait pas de cet e muet une syllabe de liaison. Ron¬
sard a dit : ,
... Pauvres brebis
Allez par l'herbe, emplissez-vous le pis.
Modifiez en mettant au second vers une césure enjambante : Allez par l'her|be, broutez, mes brebis,
L'e muet d'herbe ne se lie pas avec le second membre'du vers,
et vous avez la sensation d'un ennéasyllabe, avec césure féminine
à la quatrième. Ce défaut, ai-je dit, s'atténue ou disparaît, si le
second membre du vers est court :' • "

PLACE DE LA CÉSURE DANS LE DÉCASYLLABE - 59
Broutez, broutez par l'her|be/mes brebis.
Il me semble que le vers n'est pas trop discord. M. Mistral a dit de façon heureuse :
Lou calignaire (l'amoureux) toumjbo sus la roco.
Sans doute, la césure masculine a le privilège de plus de fermeté et de sonorité, mais il est tel cas où l'alanguissement, la gracilité qui sont le propre des vers à césure enjambante peuvent être dési¬rés par le poète. Ronsard a dit :
Le jardinier | ne pourra faire craistre
Herbe ne fleur | sans voir l'œil de leur maistre.
Ces vers ne gagneraient-ils pas quelque douceur, si l'on disait avec lès deux lèves à l'italienne :
La jardinière ne peut faire craistre
Les fleurs divines sans les yeux du maistre ?
Je crois donc que la césure enjambante n'est pas sans grâce, à la condition d'en user à propos et avec une grande discrétion1.
DE LA PLACE DE LA CÉSURE DANS LE DÉCASYLLABE
Nous avons vu, dans YEulalie,. le décasyllabe coupé tantôt à quatre, tantôt à six, suivant les strophes, mais lorsqu'il prend vraiment place dans notre langue, c'est la coupure à quatre qui est générale. Il est probable qu'elle fut préférée, parce que le premier membre du vers étant plus court, il servait pour ainsi dire d'intro¬duction au second membre, ce qui prêtait mieux au développement harmonique. Toutefois, l'emploi de la césure à six n'est pas sans exemple. Toute la partie de la geste d'Aioî, qui est en décasyllabes, est césurée à six :.
1. M. Chabaneau me signale ce vers de VEulalie : « Voldrent la veintre H deo inimi, »
qu'on pourrait traduire heureusement sous l'une de ces deux formes, dont la première
est archaïque : •
a Vaincre la veu|lent les dieux ennemis. » « L'ennemi veut la vain|cre, mais ne peut. »

6o CÉSURE A SIX DANS LE DÉCASYLLABE
Vasal, disf li lechiejres' à moi parlés : Ànuit herbergerés | a mon ostel. Une de nos mesci|nes al lit ares, Trestoute le plus be|le que'quesirés, U toute la plus laïjde, se miex l'amés *..
Autres exemples de la césure à six, cités par M. Rochat, et
empruntés à la poésie lyrique : •
N'en est pas l'ocoisons [ Avrieus ne Mais...
Ki est a corapaignie, | a cuer volaige...
Et en aversité | de la pointure2... • - -
En provençal, la geste de Gérard de Rossillôn (xne s.) est tout entière en 6 + 4. Une longue chanson sur la peste de Marseille, en 1580,-citée par M. Chabaneau dans son Pâmasse provençal, est en ternaires décasyllabiques, césures à six.
La césure à .six fut au reste tôt délaissée. Je puis faillir, mais' je
n'en connais pas d'exemple chez les poètes du xve siècle. Tous
ceux de la Renaissance, dans leurs interminables - décasyllabes,
. césurent régulièrement à quatre, ce qui n'est pas sans donner
"quelque monotonie à un vers déjà peu souple par lui-même.
En toute occurrence, le moyen âge est soigneux de ne pas mélan¬ger les deux mesures. Chez lui l'idée d'unité domine toujours l'idée de variété. On a vu qu'au rebours les Italiens mêlaient con¬stamment le décasyllabe 6 + 4 au 4-J-4-J-2, et certes .l'harmonie. . de leurs vers ne paraît nullement en souffrir.
Voltaire est le premier, ce me semble, qui ait mêlé (quoique rarement) dans ses comédies les deux espèces de mesure :
Cher ami Biaise, | aide-moi-donc à faire , Un beau bouquet de fleurs, l'qui puisse plaire A Monseigneur... (Nanitie.*)
1. « Vaillant homme, dit le ruffian, partez-moi : cette nuit vous coucherez à mon
hôtel. Vous aurez dans votre lit une de nos servantes ; la toute plus-belle que vous
désirerez, ou la toute plus laide, si mieux aimez. » Le lecteur aura déjà remarqué que
sur ces cinq vers, quatre ont la césure enjambante.
2. « Ce n'est pas la faute à avril ni à mai.,. Qui est à plusieurs a cœur volage... Et
. dans la crainte de la piqûre... »

CÉSURE A SIX DANS.LE DÉCASYLLABE 6l
Le second vers est tout aussi harmonieux que le premier, si
tant est que le mot d'harmonie soit applicable à^cette prose rimée.
Mais .Voltaire a conservé ici un accent tonique sur la quatrième
•syllabe, de sorte qu'on peut à la rigueur y voir une césure à la
façon romantique : une lève" secondaire terminant le mot, mais sans
"vpause. Dans les vers suivants, Voltaire a pris bravement son parti
de ne point se préoccuper de lève à la quatrième syllabe. Peut-être
est-ce faute d'attention, mais cela prouve qu'à son oreille l'har¬
monie, était la même : ■
Eh! que prétendez-vous? |—Notre hytnénée... (Nanine.)
Mais vous extravaguez, | mon très cher'fils... (Id.)
Vous en êtes la preu|ve... Ah ça! Nanine. (Id.)
Je vais la marier... | Adieu. — Ma mère,... (Id.)
Eh bien! qu'est-ce, cousine? [ Ah! ma cousine... (La Prude.")
Il dit que je suis belle. | — II n'a pas tort. (Jd.)
Ces vers courent aussi bien que les autres. Le suivant est exac¬
tement rythmé à l'italienne : -
L'extravagance a son mérite. Adieu.
Moins heureux Voltaire, lorsque, trop, hâtif, sans doute, il ne
s'est inquiété d'aucune césure : . -
J'ai signé ; mais je ne suis point enfin Absolument madame Bartholin.
" Le premier vers ressemble à ceux de nos jeunes.
Le décasyllabe taillé à quatre a été longtemps le vers épique par
. excellence. C'est le rythme de -la plus belle œuvre poétique du moyen âge, la seule qui mérite l'admiration, sinon la seule qui mérite d'être lue : la Chanson de Roland; c'est, au xne siècle, le
:vers de Garin de'Loherain, du Couronnement-de Louis, de Hum de Bordeaux; au xme siècle, à'Auberi, de Girart de Vienne. Aux xive et.xve siècles, Alain Chartier, Christine de Pisan, Charles d'Orléans,
"font une consommation considérable de décas. Lorsque Ronsard
- conçut- le projet d'écrire, sous le nom de Franciade, notre poème

national, il choisit le 4 + 6. Les grands poèmes italiens, le Dante,
l'Arioste, sont en.décas. Toute la Renaissance française l'emploie . concurremment avec le dodéca, et de préférence à lui. Sur les trente mille vers de Marot, il doit bien y en avoir vingt-neuf mille de ce mètre.
Le pauvre 4 + 6 est aujourd'hui bien découronné; On ne l'em¬
ploie que bien rarement, et presque toujours en stances courtes et
mêlé à d'autres vers : ,
L'aube sourit à toute fleur nouvelle ;
Sous les blés verts l'alouette a chanté; ■ L'amour candide aux cœurs purs se révèle,
Mais mon cœur est désenchanté. (LOUISA SIEFERT.)
Chacun poursuit sans repos sa chimère, ■ Rêve éternel dont le cœur est charmé ; Mais la moins vaine et la moins éphémère, C'est, en ce monde .où la joie est amère,
Avoir aimé. (JEANNE LOISEAU.)
Soulary a quelques sonnets épars en 4 + 6. 'Si Laprade a employé.ce rythme, ce ne peut être qu'à titre de rare exception. J'ai vainement cherché un, décasyllabe dans le recueil de Jean Tisseur.
Pourrait-on, pour donner quelque variété à ce vers, pourrait-on, dans la même pièce, l'accentuer indifféremment sur la 4e ou la 6e syllabe, à l'exemple des Italiens et des Espagnols ? Cela « n'est pas admis », et Quicherat,, ordinairement tolérant, condamne net et sec Voltaire pour « avoir violé la règle fondamentale du vers de dix syllabes, qui est de terminer le second pied par un mot complet »! Sans doute qu'il l'a violée, mais il s'agit précisément de savoir si Ja règle est congruente ! L'harmonie des vers italiens et espagnols ne souffre nullement de l'alternance des accents, au Contraire. Les vers de Voltaire, à quoi fait allusion Quicherat, ne -sont pas pires que les autres, ce qui ne signifie pas qu'ils soient meilleurs. Quoi qu'il en soit, dans les vers suivants, on à essayé d'appliquer les lois de Yendecasillabo^ regrettant' fort, d'ailleurs, que

EXEMPLES DE VERS SUR LE TTPE DE L'ENDECASILLABO 63
là nécessité de fournir un exemple ait obligé d'employer ce rythme maigre pour un sujet sur lequel aurait si bien roulé la vague des alexandrins.
La ville est assoupie ; et le rayon, Vibrant sous l'arc du fils d'Hypérion, . Fait des frontons irradier les marbres. Sous la noire splendeur d'augustes arbres, S Paré de fleurs divines, un autel
Fume encore en l'honneur d'un immortel. ■ •
Au pied, parmi le baume et l'amaranthe, Une source frigide, murmurante, ~ S'échappe, et dans les eaux du bassin clair io - On voit glisser la nue errant dans l'air. Au loin, la mer et ses rides sans nombre, Les alcyons plongeant en fol essaim, La voile,, enflée ainsi qu'un jeune sein Qui sort, tout blanc, d'un péplos au bleu sombre.
15 Près de l'autel désert un voyageur, ■ ' Poudreux et las, se tient debout. Songeur, II invoque d'abord les dieux des ondes, Et Pan, l'ami des sources vagabondes :
« O dieux, dispensateurs de la Beauté,
20 « O dieux, amants de la Sérénité,
« Faites qu'en moi la vie intérieure
« Sans cesse afflue en devenant meilleure! '
« Que je conserve un esprit mesuré;
. \ « Où le Juste à l'Utile est préféré !
25 « Qu'entre vos mains je laisse couler l'heure!...
« E maintenant, ô dieux, conduisez moi,
« Exempt de trouble, où le veut votre loi !» ■ j-
Et dans l'yeuse affluaient les. colombes.
Il s'agenouille, écarte l'herbe, boit ; 30 Puis se repose. Un passant vient, s'arrête : — « Salut, hôte, mon père ! A ma requête « Sois indulgent : ta patrie et ton nom? » . — « Tu vois en moi Kléophas, de Khrannon « Près de Larisse, abondante en cigales.. »

64 EXEMPLES DE VERS SUR' LE TYPE DE L'ENDECASILLABO
3S ,— « Eh quoi! ce Kléophas, chéri des dieux,
« Dont la pensée, à leur pensée égale,
« A su, dit-on, sonder même les cieu'x !
« Accourez, compagnons, prêtez l'oreille':
« Un miel, plus "doux que celui de l'abeille
40 « Va découler de sa lèvre. Nos yeux
« Vont se déclore ! — O Kléophas", dévoile
« L'esprit du flot et l'âme de l'étoile,
« Le secret de la Vie et de la Mort !
« Au noir Hadès, que devient notre sort ?
45 « Nourrice impie, à la dure mamelle,
« Pourquoi donc une Terre si cruelle ?
« Sage, dis-nous pourquoi faire s'ouvrir
« Nos yeux au jour, si c'est pour y souffrir?
« Pourquoi chaque homme arrive au gouffre, y tombe?
50 « Pourquoi la mère enfante pour la tombe?
.« Quels mots sacrés préservent de mourir ? »
Et dans l'yeuse affluaient les colombes.
— a Mortels créés pour quelques jours amers, « Livrez à l'onde une erreur décevante :
55 « Nul n'est jamais revenu des enfers; « Nul ne sait le pourquoi de l'univers. « Si quelqu'un dit qu'il le sait, il se vante. « Vous gémissez sous les maux rigoureux : « Gaia, féconde, a pour loi de produire ;
60 « Elle obéit : produire, c'est détruire.
« Elle n'a pas pour loi de faire heureux... « Toi, qui te crois le centre de la vie, « Tu n'es qu'un des chaînons de l'Harmonie, « Une humble note au vaste barbitos
65 « Qui règle la cadence en l'Ouranos.
« Va, souffre, meurs, et sous le ciel auguste, « Ne t'enquête de rien, que d'être juste ! »
Telle, sifflante, en son vol dans les airs. La flèche avide, et d'Ares animée, Porte en son fer la plaie envenimée, 70 Ainsi le mot pénétrait dans.les chairs.
. Et dans l'yeuse affluaient les colombes.

EXEMPLES DE VERS SUR LE TYPE DE L'ENDECASILLABO 65
Mais le peuple déçu, railleur, disait :
« Eh quoi! c'est là vraiment tout ce.qu'il sait !
« L'homme n'est rien, suivant lui ! Quelle offense 7.5 « A nous, pour qui le Ciel, la Terre immerise,
« Furent faits par les dieux!... » Et les huées,
Mugissantes, montaient jusqu'aux nuées. . 'Un enfant, pour jouer, prend un caillou',
Dans sa fronde le met; vise ; le coup ■ . ,
80 Atteint le sage au front : le sang ruisselle.
Le peuple rit, car la face immortelle
Est difforme, souillée. Un autre enfant
Vise à sori tour, à son tour triomphant.
Telles, en août, les grêles meurtrières, 85 Telles, de toutes parts, volaient les pierres..."
Et l'on vit s'affaisser l'homme très pur.
Les monts divins étaient baignés d'azur, Et dans l'yeuse affluaient les colombes.
Comme Vendecasillabo, ces vers sont accentués indifféremment à 6 ou à 4. La plupart de ceux accentués à 4 ont une lève sur la 8e (vers 3, 10, 12, 13, 22, etc.), ou sur la 7e (vers 11, 14, 23, 28, etc.). Dans un certain nombre de vers accentués à 4, on a cru pouvoir se contenter d'un accent secondaire ou demi-lève sur la 8e syll., au lieu d'une lève (vers 2, 18, 20, etc.). L'harmonie de ces derniers ne paraît pas en souffrir. Je puis errer, mais il ne me semble pas non plus que les vers accentués à 6 fassent disparate avec ceux accen¬tués à 4. Je suis convaincu que si quelqu'un est choqué de ce mélange, c'est uniquement à cause de l'habitude contractée, de même que le bon classique était choqué de l'alexandrin sans pause après la 6e syllabe, à quoi l'oreille moderne s'est accoutumée1. . La césure enjambante n'y apparaît que trois fois, à la 6e syllabe, dans les vers 5, 8 et 46. Elle s'est présentée quelquefois à la 4e syl-
1. Tel est le joug de l'accoutumance que, en dépit d'une accentuation très nette, • diverses personnes à qui j'ai fait lire ces vers s'obstinaient à couper à quatre les vers césures à six, et lisaient imperturbablement :
« La ville est assoupie, et le rayon... «


66 • LE DÉCASYLLABE CÉSURE A CINQ
■ labe, mais l'auteur a cru devoir la rejeter, parce que cela lui sem-
1 blait donner au second membre du vers, plus long, je ,ne sais
quelle allure hésitante. Placée à six, la césure enjambante est
plutôt agréable, ce me semble. . ■
Reste que le décasyllabe est toujours (contre l'opinion de nos pères) un rythme écourté au respect de l'alexandrin.
Mais, outre le décasyllabe accentué à quatre ou à six, nous avons
encore ■ ■ ' -
LE DÉCASYLLABE CÉSURE A CINQ
Quitard dit que cette coupe de vers fut inventée par Régnier-Desmarais, mort en 1670, et M* de Gramont que'le véritable ' inventeur fut Christophe de Barrouso « qui fit imprimer à Lyon, en 1501, un poème entier de cette espèce de vers ».
Le décasyllabe coupé à cinq était inventé bien avant ces respec¬tables personnages. Déjà, dans le Roman de la Violette, écrit aux entours de 1225, se trouvent ces vers, d'ailleurs délicieux :
Par un seul baisier | de cuer à loisir Porroit longement j mes rnaus adoucir, Mais de desirier | me fera mourir.
Comment cette coupe singulière, en contradiction avec la con¬struction ïambique de notre vers, qui appelle l'accentuation sur une syllabe paire, a-t-elle pu se produire ? Je ne crois pas que le '• 5 -f-5 ait été inventé sur le patron du 4 + 6 qu'on aurait imaginé de diviser en deux hémistiches égaux. Je crois plutôt qu'il a pour origine un vers très ancien, trochaïque, par conséquent d'un nombre impair de syllabes, qu'on aura réduit à deux hémistiches égaux en ajoutant ou en supprimant une syllabe. Une coupe fré¬quente du vieil ennéasyllabe, employé dans la poésie lyrique, est 5-{-4. Ajoutez une syllabe au second hémistiche, vous avez le
5 + 5-
Ce qui semble le confirmer, c'est que ce rythme paraît unique¬ment consacré, comme tous ceux d'origine trochaïque, à la poésie

EXEMPLES,DE DÉCASYLLABES CÉSURES A CINQ . . 67
chantée, et souvent dansée. Une des plus jolies chansons du xme siècle est celle-ci :
Quand se vient en mai, | ke rosé est panie, Je l'alai coillir | per grant druërie ; En pouc d'oure oï | une voix série1.
Une chanson comique et d'un anthropomorphisme impie que n'a point égalé Béranger, chante, au xine siècle, les louanges des gens d'Arras :
Arras est escole | de tous biens entendre.
Quant on veut d'Arras | le plus caitif (chétif) prendre, \
En autre païs | se puet por boin vendre.
Mesires Gautiers de Dargies commence ainsi la chanson d'un
amant pas content : . ■
/ De celi me plaîng | qui me fait languir
En une manière | et dirai "conment.
Le goût de ce rythme ne se perdit point. Une chanson populaire de la fin du xvie siècle dit :
Et d'où venez-vous, | Madame Lucette?
— Je reviens des chams [ jouer sur l'herbette.
Et une autre de la même époque :
II estoit un clerc | qui aymer vouloit/
Je ne connais aucun exemple de ce mètre dans les oeuvres litté¬raires des poètes de la Renaissance,- II aurait été méprisé comme sentant trop son populaire. Bonaventuré Despériers Ta désigné .sous le nom burlesque de tarantatara, qui forme en effet une onomatopée fort heureuse de son sautillement-. ' '
Malherbe, dans une très médiocre chanson, a employé le 5 -f- 5
avec césure féminine, à côté du 4+4, avec césure masculine :
1. « Quand mai venu, la rosé est épanouie, je J'allai cueillir par grand attrait. Au bout d'un instant j'ouis une vois purei » -

68 EXEMPLES DE DÉCASYLLABES CÉSURES A CINQ. '
Et les étés mûrissent les moissons : Chaque saison y fait son cours : En vous seule on trouve | qu'il gèle toujours1.
Dans ce dernier vers, Malherbe a-t-il voulu imiter le dodéca¬syllabe espagnol (et- italien), qui correspond exactement à notre décasyllabe avec césure féminine : ;
En aguas crueles | ya mas que non hondas3 ?
Dans la chanson de Malherbe, le mélange du 4 + 6 et du 5 -\- 5 est déplaisant, mais la musique effaçait la disparate.
La cadence de ce rythme s'est si bien logée dans ma tête,, con¬
jointement avec une vieille chanson, que je ne puis plus lire le
5 -j- 5 le plus élégiaque sans le chantonner immédiatement sur cet
air :

Ah ! bon, Dièou, que di - rié ma. mai- ré,"

Se l'a - co d'à

qui me ve - nié man

ca!

Se l'a-.qui d'à - co, se l'a - co d'à - qui.


Se l'a - co d'à

qui me ve - nié man - ca !

Ceci, c'est de ma faute, mais nos pères n'avaient pas la même excuse, et néanmoins ils,faisaient peu d'état du tarantatara. Encore
1. C'est bien à tort que M. de Gramont voit, dans ce décasyllabe à césure féminine,
un hendecasyllabe dont la césure enjambante eût été inexplicable aux yeux de Mal¬
herbe.
2. « Dans des eaux perfides, quoique peu profondes. »

EXEMPLES DE DÉCASYLLABES CÉSURES A CINQ . 69
au commencement de ce siècle, Philipon de la Madelaine deman¬dait « quelle oreille serait assez barbare pour le supporter? »Tout ■ change, même les oreilles. Les nôtres se sont-elles allongées ? Le fait est que le 5 -|-5 a pris faveur à mesure'que son frère, le 4 + 6, tombait dans le discrédit. Il est vrai qu'il s'agit le plus, souvent de poésies fuyantes et légères, et je né crois pas que le grand chevalier Hugo, sous son harnais de fer, ait jamais eu envie de danser la tarantatara. Laprade, s'il m'en souvient,-tenait ce rythme à mépris. Soulary et L. Siefert, qui étaient plus « dans le train », en ont fait usage, et cette dernière a, dans ce mètre, une pièce délicieuse, dénommée Solitude :
Vous qui me plaignez, ne me plaignez plus; . - <-•
Vous qui m'enviez, n'ayez pas d'envie;
Mon destin est tel que je le voulus,
Et Dieu fit sans moi mon cœur et ma vie.
Réservons le 5 —|— 5 uniquement à la chanson ou à quelque chose d'équivalent. Il semble alors prendre des ailes. Je ne sais pourquoi Je le vois si bien approprié à la muse aérienne et rêveuse (quoique de contours si parfaits) de M. Ch. le Goffic. Je ne sache rien de plus exquis que sa Chanson paimpolaise. Celle-là, je défie de la chanter sur l'air de VAco tfaquit
■ Les Marins ont dit aux oiseaux de mer :
— Nous allons bientôt partir en Islande,
Quand le vent du nord sera moins amer,
Et'quand le printemps fleurira la lande.

Et les bons oiseaux leur ont répondu :
— Voici les muguets, et les violettes,
Les vents sont plus doux, la neige a fondu; Partez, ô marins, sur vos goélettes !
( Vos femmes ici prîront à genoux. Elles vous.seront constamment fidèles. Nous voudrions bien partir avec vous, S'il ne valait mieux rester auprès d'elles.

70 ■ D'UN DECASYLLABE SUR LE TYPE DU DODECASILLABO ITALIEN
Tâchez, ô mes amis," à faire de tels vers, mais quel que soit le sujet traité, ne mêlez .jamais le décasyllabe accentué sur une syllabe paire (4 + 6 ou 6+4) au décasyllabe accentué sur une syllabe impaire (5 + 5)- H y a le même discord que, lorsque dans un vers, le trochée vient se mêler au ïambe. Vous ne prendrez donc point modèle.sur ces vers de M. Verlaine :
Avez-vous oublié, | Madame Mère,
Non, n'est-ce pas, | même en vos bêtes fêtes,
Mes fautes dé goût, | mais non de grammaire?
Où,, au troisième vers, le sautillant 5 + 5 vient succéder à la-grave coupe classique.
' Et vous vous garderez non moins de couper le décasyllabe à sept, comme dans ce vers du même poète : ■ . '
Le pauvre du chemin creux | chante et parle.
D'UN DECASYLLABE SUR LE TYPE DU DODECASILLABO ITALIEN
Nous avons vu (page 56) que l'endecasillabo italien n'est, en réa¬lité, que notre décasyllabe coupé à 4 ou à 6 ; il existe encore, en italien et en espagnol, un vers qui correspond à notre déca, mais cette fois coupé'à cinq1.
Le dodecasillabo se compose de deux senarii mis à la queue l'un de
l'autre : . •
E voi, dolci pianti,
Rimanet(e), addio!
Ce sont, à la française, deux vers féminins de cinq syllabes.
Réunis, ils forment un dodecasillabo-: . '
E voi, dolci pianti, | rimanet(e) addio!
En français, c'est tout simplement un décasyllabe coupé à cinq, avec césure féminine :
Et vous douces larmes, | je vous laisse; adieu! I. Nous avons cité, pages 50 et 68, des vers espagnols sur ce type.

LE DODÉCASYLLABE ' 71
A faire des décas coupés à cinq,-bien mieux vaut les faire sans une césure féminine,-qui accuse plus fortement la séparation des deux membres et le caractère sautillant du rythme. Il n'en est pas de même en italien, où la lenteur et l'emphase du débit, la sonorité des atones donnent au vers le caractère de deux phrases musicales . successives. Chaque visage son nez, chaque langue son génie.
' ■ . LE DODÉCASYLLABE
Se montre dès la fin du xie siècle, c'est-à-dire presque immédia-., tement après l'apparition du décasyllabe régulier. Il est employé "par l'auteur du Pèlerinage de Charlemagne à Jérusalem :
Et-dist li Emperere : [ « Gabez, bel nies Rollanz! » ■ — a Voluntiers, dist-il, Sire, | tut al vostre cumant1. »
Au xiie siècle, une version du Roman d'AHxandre est en vers dodécasyllabiques :
Moult fu biaus li vregiers-1 et gente la praële :
- . ' Moult souëf i flairoient | et radîse et canele2.
C'est de ce poème, comme on sait, que le dodécasyllabe a tiré. son nom d'alexandrin."
Il est assez naturel de penser que le dodéca fut une extension du déca dans lequel on aura voulu rendre égaux les deux hémistiches î.
1. « Et l'Empereur dit : Faites une vantardise mon beau neveu Roland I — Volon-'
tiers, Sire, tout à vos ordres! »
2. « Le verger étoit très beau, et gente la prairie; les épkes et la canelle y fleuraient
très agréablement. » ■
3. Cependant, il faut noter que notre alexandrin correspond rigoureusement au
dodécasyllabe rythmique : -
« Sit Deo gloria | et benedictio » (cité par M. Tobler),
Qui lui-même est identique, comme nombre de syllabes (et d'accents dans le pre¬mier hémistiche) à certains vers asclépiades, par exemple à celui-ci :
<i Maecenas, atavis j édite regibus. »
■ Je ne crois pas ce rythme fréquent. On cite trois pièces d'Abailard. J'en trouve une
dans le recueil de Poésies du moyen âge, de du Méril (p. 46). Tout cela importe peu,'
puisque notre alexandrin est antérieur. M. Chabaneau me signale une pièce anonyme
' qui remonterait, d'après la place que Félix Clément lui assigne dans son recueilj au
.temps de Charlemagne. L'asclépiade y est très franchement rythmique. Chaque hémi-!

72 JUSQU'AU XVIe SIECLE L'OCTOSYL. ET LE DECASYL.- PREDOMINENT
Jusque bien avant dans le xvie siècle, l'octosyllabe et le décasyl¬labe restèrent prédominants. Le déca avait spécialement la faveur dans les poèmes épiques. Cependant, à la fin du xie siècle, la Chanson d'Antioche est en dodécas. C'est aussi, au xue siècle, le rythme de Thomas le Martyr, de Garnier Pont-Saint-Maxence ; de la Chanson des Saxons, de Jehan Bodel, de Renaud de Montauban; du Chevalier au Cygne (fin du xne ou commencement du xme?) ; au xme, de Berîhe aux grands pieds, d'Adenet le Roi, du Roman de Jules César. On peut citer aussi la Bible de sapience; li Dis des Jaco¬bins, de Rutebeuf, les Vies de sainte Thaïs et de sainte Euphrosine, etc. Au xvè siècle et au commencement du xvie, le dodéca me paraît en particulière défaveur. Charles d'Orléans, Villon, Louise Labé, Clément Marot n'ont pas, bien crois-je, un seul dodécasyllabe rT
Olivier de Magny (1530-1560), qui emploie généralement le déca, a cependant déjà le dodéca dans ses Soupirs.
Gordes, que ferons-nous? Aurons-nous point la paix?
Où des sonnets en décas sont mêlés à des sonnets en dodécas. Aussi dans son Hymen de Bacchus :
Ores qu'en ce banquet, nous faisons, chère troupe, Courir de main en main cette vineuse coupe.
Remy Belleau (15 28-1577) l'emploie dans la Complainte, Y Elé¬gie champêtre, les Pierres précieuses. Jamyn (mort en 1581), Jddelle (1532-1573), Grévin (1538-1570), la Boétie (1530-] 563), Vauque-lin (1535-1607), Scévole de Sainte-Marthe (1536-1623), du Bartas (1544-1590), Baïf (1532-1589) en font usage, mais dans l'ensemble le dodécasyllabe n'est encore qu'en faible minorité. Du Bellay (1525-1560) a écrit en alexandrins les sonnets des Regrets, et dans ses Antiquités, de Rome, un sonnet en décas alterne communément
stiche est régulièrement terminé par un proparoxyton, ce qui n'a lieu qu'accidentelle¬ment dans l'asclépiade métrique, et la quantité y est négligée. — Quoi qu'il en soit, il est bien douteux que ce soit là l'origine de notre alexandrin, et il est plus vraisem¬blable de n'y voir qu'une coïncidence. .
■ 1. II en est de même pour Pelletier, Ponthus de Thyard, Tahureau, dans le peu que
- je' connais d'eux. ,

APRÈS RONSARD LE DODÉCASYLLABE DEVIENT PRÉDOMINANT 73
avec un sonnet en dodécas. Ronsard s'est fréquemment servi de ce mètre, mais il a cru que le décasyllabe seul convenait à l'épopée, et c'est lui qu'il a réservé pour sa Franciade; et je ne sais si, en nombrant bien, on ne trouverait pas encore dans ses œuvres beau¬coup plus de décas que de dodécas, sans compter l'octosyllabe, le-mètre favori de ces poètes.
Tout n'est que changement en ce monde sublunaire. Nous ne
faisons guère état du maigre filet du décasyllabe, au prix du vaste
flot de l'alexandrin. Pour nos pères, c'était l'inverse ! Ils prisaient
fort ce qu'ils appelaient la-légèreté du vers de dix syllabes. Sibilet
(cité par M. de Souza) dit, à propos de l'alexandrin, que «' cette
espèce ne se peut proprement appliquer qu'à choses fort graves,
comme aussi au pois de .l'oreille-se trouve pesante. » Fabri l'appelle
« une antique manière de rythmer ». Ronsard déclare V que les
alexandrins sentent trop la prose très facile, sont trop énervés et flasques (f),
si ce n'est pour les traductions, auxquelles, à cause de leur lon¬
gueur, ils servent de beaucoup pour interpréter le sens de l'au¬
teur ». ' -
. Mais il semble bien que tout de suite après Ronsard, on ait senti
que l'alexandrin était le vers par excellence, celui qui a l'harmonie
la plus vaste, la marche la plus solennelle, et qui se prête à la plus
-grande variété de coupes, par la raison toute simple que douze a
plus de diviseurs que dix. Régnier, cet excellent artiste en vers,
au respect de qui Malherbe n'est qu'un ouvrier laborieux1, se sert
presque exclusivement-de l'alexandrin. Malherbe lui-même aban-
i. Je crains qu'on ne trouve ce jugement outré. Pardon, il est réfléchi. Malherbe est une superstition que nous ont léguée les classiques. S'il nJeût fait que ses vers, sa renommée serait moindre. Son caractère rogneux y a contribué, et ses amères critiques de Desportes. Cent fois moins poète que Ronsard, n'ayant ni la verve, ni la franchise, ni la prestesse, ni la fermeté de Régnier, ignorant le sentiment agreste et horatien de Racan, tout gâté qu'était celui-ci par le faux goût italien ; moins habile ouvrier que Boileau (Malherbe fut un menuisier soigneux, Boileau un ébéniste adroit), son œuvre n'est pas beaucoup plus qu'un tissu de platitudes, d'enflures, de concetti, de galimatias, sur lequel se dessinent en relief quarante ou cinquante beaux vers, dont quelques-uns sont parmi les plus beaux de la langue. Cela tient à ce qu'il avait un très grand sentiment de la cadence, plus grand que ne l'a eu aucun de ses devanciers ou contemporains. Il n'a que cela, mais cela lui a suffi pour d'admirables

74 LA CÉSURE DANS LE DODÉCASYLLABE
donne le décasyllabe à son malheureux sort. Au xvne siècle, .on ne le connaît plus guère, sauf la Fontaine, qui d'ailleurs le mêle à
* d'autres rythmes. La tragédie, qui avait fait usage du décasyllabe avec Robert Garnier, se sert exclusivement de l'alexandrin avec .Corneille et Racine, comme la comédie avec Molière. Le déca
. coupé à quatre, encore employé par Voltaire dans ses deux faibles comédies, la Prude et Nanine, est aujourd'hui complètement aban¬donné dans l'art dramatique.
LA CÉSURE DANS LE DODÉCASYLLABE
Le premier qui usa du dodéca Je divisa par le .milieu1, soit à Faide de la césure masculine (v. p. 47), soit à l'aide de la césure
rencontres. Les cochons, eux aussi, trouvent des truffes. Pour le. surplus, presque jamais franc du collier, alambiqué, sentant l'huile, échauffé à froid. Il écrit de belles choses comme celles-ci :
« Si vos yeux sont toute sa braise,
« Et vous, la fin de tous ses vœux,
,a Peut-il pas languir à son aise,
« Dans la prison de vos cheveux?...
« Mon Dieu, mon Créateur, a Que ta magnificence étonne tout le monde, « Et'que le,ciel est bas au prix de ta hauteur! »
II y en a comme cela quasi à toutes les pages. Et dire que Boileau ne s'en est pas ■ moqué !
1. On rencontre au moyen âge, dans la poésie lyrique seulement, une autre coupe fort singulière, c'est celle de 7 + S, soit avec césure masculine :
« Amors n'ont point de seigneur : | dire le porroîe. » (Ap. JEANROY.)
« Por vos morra vostre amis | sans nule demoree, » (BARTSCH, R., p. 109.)
Soit avec césure féminine : '
« Sire, que volés vos faire, | dist la pucelote. »
J'imagine que cette curieuse division provient d'un décatrisyllabe primitif; coupé à 7 (sur le patron du vers trochaïque de quinze syllabes), dans lequel on aura raccourci le second membre. Peut-être aussi la musique la comportait-elle. Quoi qu'il en soit, cette , forme persista, appuyée sur la musique, car, dans son Parnasse pnvençal, M. Chaba-neau cite une chanson dans ce rythme, qui date du commencement du xvn° siècle ou de la fin du xvi°. Il me signale aussi un recueil de cantiques, publié à Arles en 1772,. où l'on rencontre des vers tels que ceux-ci :
« Apprenez-moi, mon Sauveur, J ce que je dois faire... » K
« Dès ton réveil, donne-moi | toutes tes pensées. » Et même avec césure enjambante :
- « Pour arriver ou ma grd|ce veut te conduire. »
C'est peut-être ce type de vers qui, divisé en deux, a donné le rythme de la Chanson
d'Alceste : ' . '
« Si' le Roi m'avait donné | Paris sa grand'ville. »

LA CÉSURE ROMANTIQUE . 75
féminine (v. p. 48). Je ne sais si l'on rencontre au moyen âge, dans le dodéca, quelques exemples de césure enjambante (v. p. 54)l. Je n'en connais pas, non plus que de césure atonique (v. p. 52)2.
La division du vers en deux membres s'imposait à plus forte raison que dans le déca. Le nombre de syllabes était trop consi¬dérable pour que l'oreille pût instinctivement le compter sans y penser et par conséquent pût en saisir la cadence. Songez que les premiers poètes qui manièrent l'octosyllabe l'avaient- déjà trouvé trop long pour ne pas le diviser!
Depuis la proscription de la césure féminine par Jean Lemaire
(voy. page 48) jusqu'à notre siècle, le dodéca a conservé rigou¬
reusement la césure masculine avec ses deux caractères : i° la lève
terminant le mot; 20 la pause qui le suit. Ce repos semblait néces¬
saire pour mieux accuser la division : ■ ?
Va le voir de ma part, | Timagène, et lui dire
Que pour cette beauté | Je lui cède l'empire. (CORNEILLE.)
Je ne sais qui m'arrêt(e) | et retient mon courroux- (RACINE.)
... A peine citerait-on quelques rares vers (peut-être parfois contre, l'intention de leurs auteurs) où la pause ne soit pas observée, ou plutôt où une pause plus forte que celle de la césure suspende la voix sur.un autre point. Lorsque cela se présente, la lève qui pré¬cède la césure obligatoire perd de son importance et ne devient plus qu'une demi-lève. C'est là proprement
LA CÉSURE ROMANTIQUE
Au moyen âge on glane de çà et de là quelques césures roman¬tiques. Le poète ne fait pas ces vers en vue d'un « effet ». Ce sont
1. Quicherat cite ce vers de Jean de Meung dont l'orthographe est modernisée :
a Quand l'entrée est mauvaise du bien spirital. »
Mais il paraît mal-transcrit (spirital pour espiritaï) et nous serions simplement en présence d'une césure féminine.
2. Je trouve ce vers dans le Chevalier au Cygne :
« Fait avez comme Eve, j vous estes de s'orine (lignée). »
Mais il faut probablement corriger en sicom, ainsi que le porte une variante, et il s'agirait simplement d'une césure féminine.

76 . ANCIENS VERS A CÉSURE ROMANTIQUE
de pures rencontres, des « fautes », certainement non voulues. De ceux que je connais, voici peut-être le plus marqué :
Ne puis que notre père Adans [ mangea la pomme.. (RUTEBEUF1.)
Mais je ne croirai jamais que Régnier, qui avait si bien le'senti-ment d'un rythme ferme et vif, n'ait pas prémédité les effets des-vers suivants :
De mesme, | en l'art divin de la Muse, [ doit-on Moins croire à leur esprit qu'à celui de Platon... Facile au vice, | il hait les vieux | et les dédaigne... Délayant, | qui toujours a l'œil | sur l'avenir... Et ne me veux chalo/r du lieu | grand ou petit.
De ces deux vers de Corneille, le second est absolument hugô-' tesque :
Je combats vos amants sans dessein d'acquérir
Que l'heur d'en faire voir le plus digne, | et mourir'.
J'en dirai autant de ces deux vers de Racine :
Non, je ne puis, | tu vois mon trouble et mon effroi... Il ne finisse | ainsi qu'Auguste | a commencé,
Malherbe n'avait pas assez de feu poétique pour s'être oublié,
fût-ce une fois, à un vers qui court, mais Boileau lui-même n'a pu
se tenir d'en laisser échapper un ou deux : -
Et tel mot J pour avoir réjoui | le lecteur... Autre défaut, | sinon qu'on ne le sauroit lire.
La Fontaine est trop' varié, aime trop les tours piquants pour n'en avoir pas écrit un grand> nombre :
L'endroit parut suspect aux voleurs ; | de façon Qu'à-notre promettez^ l'un dit : | Mon camarade...
- 1. Dans ces exemples nous indiquons les lèves ordinaires par une italique et les Jèves très accentuées par une lettre grasse.

ANCIENS VERS A CÉSURE ROMANTIQUE . 77
II en faiso/t sa plaiw/e une nuit. | Un voleur...
Ils n'y"craignoient tous deux aucun, [ quel qu'il pût être... x
M^me j'ai rétabli sa santé, | que les ans...
Tant qu'enfin
Le lionceau devint vrai lion. | Le tocsin...
Et pourquoi sommes-no«s les vôtres? | qu'on me die...
Et ce fut la vengeance
Qu'on crut qu'un tel discours méritoit. | On choisit...
Le déplacement de la césure, proscrit dans la tragédie et la poésie
lyrique, était plus volontiers toléré dans la comédie-. Molière est, je
crois, resté fidèle à la règle classique, mais Racine, dans les Plai¬
deurs, a usé plus d'une fois du déplacement de la césure pour
donner au vers un tour preste et piquant : . -
II nous le fazt garder jour et nuit, j et de près... Quelle gueule! | Pour moi je crois | qu'il est sorcier... Il m'avait fait venir d'Amiens | pour être Suisse... . Ma foi, j j'étois un fra«c portier | de comédie... C'est dommage : | il avoit le cœur [ trop au métier... Derrière elle faisoit lire : | « Argumentabor. »
Ce dernier vers est blâmé gravement par Richelet (édition de
l'an VIII), parce que « lorsque deux verbes font un sens indivisible,
la césure ne doit pas les séparer1 ». On peut tenir pour assuré que
dans quatre-vingt-quatre ans, on se gaudira de mainte règle de
Quitard, de Landais et de Banville, autant que nous le faisons de
celle-ci de Richelet. " - '
1. Richelet n'a pas compris pourquoi ce vers manque de cadence : c'est parce qu'à
la césure il y a deux lèves en contact, et que précisément la lève principale est sur la
. septième syllabe ; ou, ce qui revient au même, parce que le vers ne peut se décomposer
en pieds : .
« Derrière êl|lë faisôit | lire : | Âr|gùmên|tâbôr, »
Le troisième et le'quatrième pied n'ont qu'une syllabe. Mais le trait est trop comique pour s'arrêtera ces vétilles, et, dans la comédie surtout, une ligne de prose, de douze syllabes, venant à propos, peut ajouter singulièrement au piquant.

78 . APPARITION RÉGULIÈRE DU VERS. ROMANTIQUE: CHÉNIER
APPARITION RÉGULIÈRE DU VERS ROMANTIQUE _•
Le premier qui ait nettement senti les effets à tirer du déplace-ment de la césure principale, c'est Chénier. Il n'en-a,- il est vrai, usé que rarement et avec discrétion, uniquement dans des passages où il avait à peindre une action violente ou un sentiment vif. Par¬tout ailleurs sa poésie reposée, sereine, tout en musique, devait ^ prendre la forme la plus claire, la plus simple, la mieux rythmée.-' « Un effet particulier, dit très bien M. Faguet, n'a cette puissance qu'à la condition qu'elle soit exceptionnelle, et. elle ne paraîtra telle. ^ que si l'auteur, au cours ordinaire de son œuvre, commence par bien remettre la coupe traditionnelle dans l'oreille du lecteur. » Aussi les vers de Chénier, coupés à là .romantique, saisissent-ils, jaillissent-ils, devrais-je dire, dans son œuvre. Assurément aucun poète avant lui n'aurait écrit (et dans la poésie lyrique !) :
Le quadrupède Hélops fuit; | l'agile Crantor... - ' L'insolmt quadrupède en vain s'écrie; | il tombe...
Pirithoiis égorge Antimaque, | etPétrée... r
. Il tend les bras, | il tombe à genoux ; | il lui crie... II est humain; | il pleure aux pleurs [ qu'il voit répandre... Inconnu, [ j*ai franchi le seuil | de ton palais... Mais sois mon hôte. | la l'on hait | plus que l'enfer... Tes parents, | si les dieux ont épargné leur vie...
.....Le vin par toi-même versé
M'ouvre la .bouche. | Ainsi, puisque j'ai commencé...
Celm* qui lui doit.tozrt chante, | et s'oublie et rit...
Les convives lew's l'entourent; | l'allégresse;..
Dieu jeune, | viens aider sa jeunesse; | assoupis... . " .
Je te perds. | Une plfl/e ardente, | envenimée... '
Toujours ivre, | tou]oîirs débile, | chancelant... Le jour j où nous avons reçu | le grand Homère...
Ce qui existe dans Chénier à l'état sporadique, a passé dans Hugo à l'état épidémique, — au bon sens du mot. — II a emp]oyé la césure romantique si'abondamment et avec des effets si heureux,-

EXEMPLES MODERNES DE VERS ROMANTIQUES 79
que c'est lui le véritable réformateur du rythme. Je n'oserais dire que parfois il n'ait pas dépassé la mesure, car, ainsi que tous les '« effets », celui'de la césure romantique-vaut,surtout par le con¬traste, et demande à être ménagé.
Mais il est bien certain que jamais la forme classique n'aurait su
donner au poète ce que lui a donné l'emploi du 'rythme nouveau
dans maint passage superbe, par exemple dans la pièce des Con¬
templations qui a pour titre un point d'interrogation, et où, après
avoir décrit eri splendides images les maux terrestres, le poète ter¬
mine par ce vers semi-prose, qui tombe de façon si forte dans sa
simplicité : ".
' Et que tout cela fasse un as|tre dans les deux-1 !
N'est-ce pas que cette chute est une merveille ?
Nos poètes lyonnais ont plus ou moins subi l'influence roman¬tique : il n'en est pas qui soit proprement le disciple d'Hugo. Jean Tisseur a employé le vers romantique avec la même discrétion que . Chénier. Mais il en use toujours de façon extrêmement heureuse :
Traîné par des coursiers blancs comme ceux du jour,
II s'avan|ce; tout cède à sa force; | une tour... v
Et tel qu'un lourd navire, armé d'un bec d'airain, Divise l'onde, | ainsi le char du Roi, sans peine... Trésors perdus que tout cela!... | Toi tu médites...
■ Barthélémy Tisseur, venu à une époque où Hugo lui-même n'avait pas encore trouvé sa forme, n'a qu'à l'état de pure excep¬tion des vers à coupe romantique :
- i. Ce genre d'effet était trop saisissant pour ne pas être l'objet de fréquentes imita¬
tions. C'est ainsi que M. Haraucourt, après avoir décrit en beaux vers, largement
cadencés, l'assaut de la Bastille et le pont-Ievis tombant sous la hache d'un charron,
s'écrie avec solennité : . ' , *
« Rois, la Bastille est prise ! »
Puis il termine brusquement en deux vers semblables à de la prose : ■ « Le charron rabaissa sa manche. | II dit : « Voilà.
«■ Puis simple, | ayant défait vingt sièc|îes, s'en alla. ■» '
Mais je ne sais pourquoi je crois voir là l'emploi d'un « procédé ». Et, dans la pièce d'Hugo, si le procédé existe, je ne le vois pas.

80 EXEMPLES MODERNES DE VERS ROMANTIQUES
Alors, | soit que je croie au ciel | ou que j'en doute...
Quant à Laprade, c'est, comme sentiment, un poète très nouveau ; comme forme, un poète absolument classique. Sa poésie, toujours lente- et grave et mesurée, marchant d'un pas auguste, ne se prête pas aux désarticulations. Le vers de Laprade, comme Minerve, sortait tout armé de son cerveau. Il écrivait un jour : « Gela vient tout de suite ou ne vient jamais. » II n'était pas de ceux qui repren¬nent leurs vers à cent reprises pour y gratter un mot ou déplacer une césure. Je ne trouve guère dans Psyché et les Odes et Poèmes que ces vers à forme moderne :
Psyché pose au hasard ses pieds, | et va songeant... Je n'y vois que des fro«ts muets, | un peuple horrible...
Voici cependant .un vrai trimètre romantique :
L'air embaume, | les flots chantent, | le ciel rayonne.
Quant au vers suivant, il est tout uniment splendide -: Je sens de toutes parts ton souffle, | ô Dieu vivant !
Soulary, très fin ouvrier en vers, fait au contraire' quelquefois usage et un habile usage de la coupe nouvelle :
Hé! fureteurI | que fart ta main | dans mon corsage?... - Craintive enfant! | pourquoi trembler? | Rassure-toi...
A-t-il assez fouille mon sein, | l'ardent souci?...
Arme-toi pour franchir le monde. J — C'est un bois... " Elle entra; | — mais comme/U et par où? | — noir problème...
Prends garde! | nous avons des traités | sur le beau...
Je"voudrais conserver ses traits; | mais le modèle...
Vainement je la fais charmante : elle est plus belle!...
La cité dort. | Sait-ora les peurs que la nuit cache!...
Louisa Siefert a aussi fréquemment usé de la coupe romantique.
Si jeune qu'elle fût, déjà dans ses Rayons perdus, on trouve une
grande habileté de main : .

CONSÉQUENCE DE LÀ CESURE ROMANTIQUE 8l
.
" Femme, as-t« pas encor dix sous? | Donne à la quête...
Comme un biseau
Qui voltige léger et prompt. | Votre réseau...
Au dehors | un temps gris de "décembre. | Au dedans '
Le poêle froid
Son adresse est habile à panser la blessure,
Profonde | que Tamcwr nous fait; | son dévoûment "...
CONSÉQUENCE DE" LA CÉSURE ROMANTIQUE
Du déplacement de l'antique césure à la sixième syllabe, il résulte que, de par la construction du discours, beaucoup de vers reçoivent une double,césure. Par ainsi le vers se trouve divisé en trois parts, qui peuvent être égales ou inégales. Voici des modèles tirés d'Hugo :
Rien n'exis|te. Le ciel est creux. | L'être est un songe...
C'est un 3~|- 5 -{-4. ' La première césure est enjambante ;< la seconde est masculine.
Je vis la Mort, | je vis la Honlte ; toutes deux...
C'est un 4-I-4-I-4, dont la première césure est masculine et la seconde enjambante.
Dans ces vers d'Hugo (comme d'ailleurs dans ceux des poètes lyonnais que nous avons cités), le poète, soit instinctivement, soit de façon préméditée, tout en déplaçant la pause, non seulement n'a jamais omis de mettre un accent tonique (ce que nous avons appelé une demi-lève), sur la sixième syllabe, mais encore il s'est toujours arrangé pour que cette syllabe terminât le mot. — II n'a supprimé que la pause. C'est, avons-nous dit déjà, la césure romantique. Bien remarquer de plus que cette demi-lève ne porte jamais que sur un
1. Des poètes lyonnais je me suis fait une loi de ne citer que les morts. Ce n'est pas • que maint compatriote vivant ne me fournît matière à citation, c'est au contraire que ces citations seraient trop abondantes, et que je serais embarrassé pour le choix. Il existe à Lyon un mouvement littéraire très prononcé. Une foule de jeunes poètes se sont réunis dans une société dénommée le Caveau, destinée à l'expansion de la Chanson et qui ne compte pas moins de trois cents membres.- Il s'y débite mainte chose charmante. Il existe aussi un recueil périodique, la Revue du- Siècle, dirigée par M. Camille Roy, lui-même,poète distingué et président du Caveau. La partie poétique y est très nourrie et souvent bien remarquable.
Observations sur l'Art de versifier, 6

82 L'OREILLE DOIT RECONNAITRE LE NOMBRE DE SYLLABES DU VERS
mot sensible, jamais sur un article, sur une préposition, sur une conjonction, etc., à plus forte raison sur une syllabe faible. A cet égard, le vers romantique, — et en général avec raison, — a res¬pecté toutes les lois de la césure classique.
Ainsi vous pouvez feuilleter tout Victor Hugo, vous ne trouverez pas un seul vers comme les suivants :
Les clairs feuilla|ges SOMS les rayons j semblaient rire. (BANVILLE.) Des brises tiè|des qm font défaillir | le cœur. (MAUPASSANT.) . Ton cœur, | jeune hûm|me, est la sour|ce où chacun veut boire.
(J. AICXRD.)
Hugo, qui, en tant que choix des sons et cadence, était le plus grand artiste qui eût jamais existé, se fût plutôt coupé la maiii que d'écrire quelque chose de semblable. Dans les vers que nous avons appelés romantiques, la césure classique n'est.pas supprimée, mais seulement affaiblie; la demi-lève sur la sixième syllabe doit attirer légèrement l'attention et permettre à celui qui débite le vers, non pas d'insister sur cette syllabe,, mais de la marquer légèrement au passage, de façon que
L'OREILLE PUISSE INSTINCTIVEMENT RECONNAITRE LE NOMBRE DE - SYLLABES COMPOSANT LE VERS.
Bien se rappeler que la césure n'a pas -été inventée pour autre chose que cela. Ce principe domine toute la métrique à base sylla-bique, comme la. nôtre.
'.' Parmi les modernes, plusieurs ont essayé de pousser plus loin la
réforme que ne l'avait fait Hugo. Ils ont pensé que l'on pouvait se
passer même d'une demi-lève sur la sixième syllabe, et les vers que
nous avons cités plus haut en fournissent des exemples, d'ailleurs
assez malencontreux. -
Mais d'un ou de plusieurs exemples peut-on conclure à la' faus¬
seté, radicale d'une théorie ? .
. Le regretté Guyau, qui a écrit sur l'art des vers des choses char¬
mantes, ne croyait pas qu'il fût possible, en fait de césure, d'aller
au delà de ce qu'a fait Hugo. « Les poètes rejetant la césure médiane de

PEUT-ON SUPPRIMER LA SYLLABE FORTE A LA MÉDIANE ? ' 83
l'hémistiche,- disait-il, sont des musiciens qui veulent se passer du rythme, c'est-à-dire du fond même de toute musique et de tout vers. »
Sans doute qu'on ne peut faire des vers sans rythme ! mais peut-on substituer au mètre romantique un mètre sans césure médiane, qui permettrait à Voreille de se rendre compte, avec le même sentiment instinctif, du nombre de syllabes composant le vers ? Toute la question est là.
Dans une magistrale étude publiée par la Critique philosophique, dans son numéro de septembre 1885, M. Renouvier pense, au contraire,' que, dans un vers convenablement distribué, la césure ou demi-césure médiane n'est pas indispensable à la cadence. MM. Ch. . le GofEc et Thieulin, dans leur Traité de versification, estiment de même que, si la proscription de tout alexandrin qui n'a pas un accent à la médiane, s'explique historiquement par l'habitude qu'a & prise notre oreille depuis des siècles, cette proscription n*a, logi¬quement, aucune raison d'être.
Pour démontrer que l'alexandrin peut se passer de syllabe forte à la médiane, M. Renouvier prend ce vers d'Hugo :
Pleurez | sur l'araignée immonde, | sur le ver,
Et il demande s'il perdrait toute cadence « pour, être construit de la manière suivante (moins bonne assurément, ajoute-t-il, mais pour d'autres raisons), où le groupe intermédiaire de six est coupé par l'accent tonique en deux parties de trois syllabes chacune » :
Pleurez | sur l'immottde araignée | et sur le ver.
A mon sens, M. Renouvier a pleinement raison '. Ainsi remanié,
> i.' Racine a dit :
« Mon arc, mes javelots, | mon char, tout m'importune. » . Le vers n'aurait pas moins d'harmonie sous forme de trimètre :
« Mon arc, mon char, | mes javelots, | tout m'importune.-» Et V. Hugo, toujours préoccupé de conserver un accent tonique au sixième lieu : « II fut héros, J il fut géant, | il fut génie ; »
En quoi ce vers serait-il moins cadencé pour n'avoir pas cette demi-lève, qui ne
tient aucun rôle dans le mouvement rythmique :
« Humble-héros, | humble géant, | humble génie? »

84 LE VERS SANS SYLLABE FORTE A LA MÉDIANE DÉTONNE PARMI LES AUTRES
le vers, pris isolément, ne perd rien de son -harmonie, et l'oreille en nombre aussi bien les syllabes. Mais il faut voir son office dans l'ensemble. Citons le passage entier :
La vierge au bal, qui danse, | ange aux fraîches couleurs, Et qui porte en sa main | une touffe de fleurs, Respire, en souriant | un bouquet d'agonies. Pleurez sur les laideurs | et les ignominies, Pleurez | sur l'immowde araignée, | et sur le ver, Sur.la limace | au dos mouillé | comme l'hiver...
Si je relis ces vers à haute voix, je ne suis pas sensiblement choqué par le vers remanié, pour autant que je viens d'en faire connaissance. Je le scanderai comme il doit l'être. Mais en sera-t-il de même pour un lecteur qui, pour la première fois, lira le passage! Dès le commencement il aura dans l'oreille, de façon caractérisée, le type 6 + 6. Si parfois il rencontre un affaiblissement de la césure médiane comme dans
Sur la limace au dos mouillé...,
Il trouvera quandj même à l'hémistiche un caillou pour appuyer légèrement son pied en franchissant le pas. Lorsqu'il arrivera au vers remanié, il en commencera la lecture en prévision de sa sixième syllabe :
Pleurez sur l'immonde araignée...
Et ne trouvera plus sa' cadence. Son impression aura quelque chose de celle d'un musicien qui, phrasant une mélodie nouvelle, mesurée à.trois temps, rencontrerait tout à coup, au beau milieu, mêlée aux autres, une mesure à deux temps..
Je lisais un jour une pièce, d'ailleurs charmante, d'un poète bien délicat, M. François Fabié, où se trouvaient ces deux vers :
A.qui dans notre siècle | Hugo donna des ailes, Et Lamartine l'infini pour horizon.
Je ne faillis point à lire imperturbablement :

LE VERS SANS SYLLABE FORTE A LA MÉDIANE DÉTONNE PARMI LES AUTRES 85
Et Lamartine Fin|fini pour horizon. Je reconnus mon erreur, et je repris :
Et Lamartin' ] l'infini | pour horizon.
Et mon oreille ne comptait plus que onze-syllabes. C'est que Ve muet de Lamartine> précédé d'une lève et suivi d'une pause, est dans les conditions d'une syllabe de chute (voir page 49) et que je me trouvais en présence d'une césure féminine. Je recommençai à scander ; mais j'avais positivement perdu le fil de la pièce.
On dira peut-être que le vers de M. Fabié (par une exception peut-être unique chez lui) est coupé de façon nuisante ; que l'on ne doit jamais, quel que soit le rythme, avoir une pause après la cin¬quième syllabe ; que cela fait boiter le vers comme ces pauvres dames déhanchées qui, en marchant, ont un hémistiche en retard : très juste, mais je crois cependant qu'un vers avec une baisse à la sixième syllabe, apparaissant tout à coup au milieu de vers qui ont une lève ou du moins une demi-lève à cette place, fera toujours un à-coup, au moins-tant que notre oreille, par. un long entraînement,^ ne sera pas rompue à cette déviation accidentelle du rythme général;:
Voici, par exemple, deux vers de Banville :
Courant éperdument | dans les vertes campagnes,
De la Thrace, | avec les Naïajdes, ses compagnes
Le premier est un 6-J-6, tout classique; le second est un 3 + 5+4. La deuxième césure est enjambante, et cela rompt un peu la mesure, à cause de la pause après l'atone, qui fait tomber Ye muet de Naïades. Néanmoins le vers ainsi coupé est parfaitement admissible en lui-même. Mais venant après le 6 + 6, il change soudain la mesure, et comme on a le premier dans l'oreille, on scande involontairement :
Dé la Thrace, avec les | Naïades, ses compagnes.
. C'est horrible. — Cela, dans Hugo, jamais. Vous trouvez tou¬jours au sixième lieu un léger frappé qui permet de continuer la

86 EXEMPLES DE VERS EN
mesure; un petit jalon entre de grands jalons, mais qui permet de . compter la distance.
D'évidence il n'en serait plus de même si la pièce tout entière
était conçue sur un rythme identique d'un bout ,à l'autre^ qui
n'admettrait pas de syllabe forte à la médiane; du moins où,
lorsque cela ne pourrait être évité, cette-syllabe serait tellement
atténuée que l'oreille ne fût jamais tentée de transformer en
6 + 6 le rythme initial. Pour exemple on pourrait faire une pièce
en 4-1-4 + 4. ; . •
Je suppose que cela a dû être essayé déjà, et de meilleure main ' que la mienne1. Mais puisque, pour l'instant, je n'ai rien autre sous la main, il faudra bien que l'on pardonne à l'auteur de se citer lui-même. Aussi bien, en cela, ne fait-il que suivre Banville dans son Traité de versification.
Il y a longtemps que j'étais hanté par ce 4 + 4 + 4, qui susurrait à mon oreille comme une musique mélancolique :
O Doricha », fleur de PHadès, ton corps si tendre, Que Cypris même eût jalousé, n'est plus que cendre ! Et ta tunique au tissu d'air, dont les tiédeurs, Dans l'air subtil, semblaient répandre les ardeurs ; Et le bandeau qui retenait tes sombres tresses, , Où donc sont-ils î Tes longs regards, lourds de caresses, Comme un poison s'insinuant jusques au cœur, Au fond des os ne verseront plus la langueur. Tes flancs polis ont échangé le lit superbe Pour l'humus noir et-destructeur-; et la folle herbe, Fille des vents, souille et disjoint le blanc paros, ' Qu'à ta mémoire a ciselé Scopas d'Imbros !
Mais vainement à dévorer le Temps s'obstine, Sa dent ne peut rien sur tes vers, Sapho divine !
Voici les observations que me suggère ce rythme :
1. Conférez aussi, à la page 21, les deux vers de Baïf en 4 +4 + 4, mais toujours avec césures masculines.
. 2. On se rappelle que la belle courtisane Doricha, était !a maîtresse de Charaxus, frère de Sapho.

OBSERVATIONS SUR LE 4 + 4 -|- 4 87
i° II est très musical, et comme détrempé de langueur divine. Ce balancement trois fois répété à chaque vers donne la sensation d'un bercement très doux, que ne connaîtra jamais l'alexandrin ' coupé à 6. Mais, par cela même, une pièce de ce genre ne peut qu'être excessivement courte. Rien ne serait plus vite monotone que cet éternel retour des quatre syllabes. Imaginez un recueil écrit idans ce rythme, on n'irait pas à trois pages !
20 Le rythme ne se prête à aucun développement, enserré qu'est le poète dans ses petites tranches. Rien de cette pompe, de cette vastitude qu'amène le roulement des six syllabes" dans l'alexandrin classique. Cest un autre genre d'effet, charmant à ses heures, mais dont il faut être ménager, et qui est pauvre en ressources ;
30 II est fort difficile à traiter. Cela coule goutte à goutte, pas en cascade. On comprend combien il est plus facile de se retourner dans six syllabes que dans quatre ;
4° Pour assouplir le vers, besoin est d'éviter les longues pauses
trop répétées entre les tronçons. Dans ce but, il faudrait que le
rythme souvent fût plus marqué par l'intensité des lèves que par les
pauses. La césure enjambante serait donc ici fort à sa place. Mais
on ne peut presque pas s'en servir. Si elle est suivie d'une pause
(c'est le cas neuf fois sur dix), Ye atone final devient syllabe de
chute, et cela fait boiter le vers. Dans ces quatorze vers, il n'en est
qu'un où elle figure :
Dans l'air subtil | semblaient répan|dre les ardeurs.
5° Mais la plus grande difficulté pour faire goûter ce genre de vers, c'est que l'oreille est accoutumée au 6-\-6 (plus ou moins masqué, mais réel même dans l'alexandrin romantique) et qu'elle est devenue automatiquement rebelle à une cadence différente. Comme le dit très bien M. le~Goffic, « cela est si vrai que, dans les vers classiques où le sens n'est point suspendu à l'hémistiche, on arrêtait pourtant la voix sur la sixième .syllabe. Nous-mêmes, n'àvons-nous point gardé, en lisant les trimètres romantiques, cette habitude de reposer un peu la voix'à l'hémistiche? Et n'est-ce

88 EXEMPLES D'ANCIENS VERS EN 4 + 4 -f- 4 "
point pour cela qu'une muette nous gêné, et que nous tenons à voir à l'hémistiche un mot ou une fin de mot? » .
La plupart de ceux à qui je faisais lire ces vers, scandaient imper¬
turbablement : ■
O Doricha, fleur de | l'Hadès, ton corps si tendre,
Ils trouvaient à la césure « quelque chose qui n'allait pas très bien », et m'engageaient affectueusement à faire des vers « comme tout le monde ».
C'est la raison pourquoi (bien qu'il eût mieux valu n'accuser la mesure que par les lèves et non par les pauses) il était essentiel-ici, dès le début, d'accentuer fortement la coupe de 4 en 4, pour que, suivant l'expression d'un de mes amis, l'oreille, partant du pied gauche, continuât, pour ainsi dire malgré elle, à scander le vers en trimètre. C'est du reste l'avantage-d'une coupe suivie d'un bout à l'autre de la pièce : l'oreille n'est jamais déconcertée, j De rien ici-bas l'on n'a l'étrenne. J'imagine, disais-je plus haut, que ce rythme a déjà été essayé par plus d'un moderne, mais celui-ci, vraisemblablement, ignorait que lalyrique du moyen âge avait déjà connu cette coupe, ainsi qu'en témoignent les jolis vers suivants :
Prise m'avez | el bois ramé, | reportez m'i...' Mignotement | la voi venir, | celi que j'aim1.
Et déjà, en provençal, vers l'an 1280, on trouvetout un poème
didactique de seize cents vers, la Chirurgie, de Raimon, écrite en
4-]-4+ 4. Et chose à noter, parce qu'elle est en contradiction avec
la métrique du temps, l'auteur y fait un très fréquent emploi de-la
césure enjambante :
j, De la cerve|la te coven | gran cura fort...
Et fay o tôt | bolir en aylga mesclament... Aquesta pol|veravti laus | e sa vertu2.
1. « Vous m'avez prise au bois feuillu; reporte2-m'y... De façon charmante, je la vois venir, celle que j'aime. »'
' 2. « De la cervelle il te convient avoir grand souci... Et fais bouillir le tout mêlé : dans l'eau..;'Je te fais l'éloge de cette poudre et de sa vertu. »

EXEMPLES DE VERS EN } -f- 6 + 3 89
On pourrait faire choix d'une autre coupe que le 4 + 4 + 4, par'
exemple du 3 + 6 + 3- Comme il n'est possible de se rendre
compte d'un effet que par un exemple, on a essayé ce rythme dans
la pièce suivante:

La saison des renoncules d'or, la saison
Qui transforme, en écrin scintillant, le gazon,
Reparaît, les yeux baignés d'amour ; elle éveille
La fourmi, dans ses greniers blottie, et l'abeille,
Attendant, sous l'abri tiède et clos, le moment
Où la fleur, dont le' bouton hâtif pointe à peine, .
Va s'unir, alourdie et pâmée, à l'amant.
Le dieu Pan, chéri des chevriers, dieu charmant,
Dieu léger, descends des monts neigeux ; il ramène ,
Tous ces dons, la grâce et le souci du domaine :
Le chevreau, qui dans les thyms bondit, gracieux ;
Et les pois, et l'oseille avivante, et les œufs,
Et le lait, dormant en flots épais, dans l'argile ;
Les caillés, au frais baiser pareils, mets des rois !
Nous pourtant, paisibles et lassés, 6 Sosyle,
N'allons-plus, près des ruisseaux chanteurs, dans les bois,
Adorer le glorieux Printemps i Son pied rosé,
Vainement, sur le Cythore obscur, se repose;
Vainement, Çypris met-elle au cœur les émois :
Cependant que dans son lit d'azur, le jour tombe,
Nous songeons qu'il n'est pas de printemps pour la tombe.
Observations suggérées par l'emploi de ce rythme :
i° Si le vers est bien construit (les vers se maçonnent et se lient
comme les murs) ; si les trois tranches qui le composent sont bien
accuséesj sinon par des pauses à virgules, du moins par des lèves
assez fortes pour qu'en aucun cas il n'y ait d'incertitude sur la
scansion, il a de la cadence, une allure vive, preste, quasi sautil¬
lante, qui fait un singulier contraste avec le ronronnement alangui
du 4 + 4 + 4. On a de la peine à s'imaginer que ces deux rythmes
comportent le même nombre de syllabes.
Dans le 3 + 6+3 la tranche médiane permet plus de dévelop-
pement à la phrase mélodique. '

9O OBSERVATIONS SUR LE 3 -|- 6 + 3
Somme, le vers a des vertèbres, et marque bien le pas. Mais 20 Sa.construction même lui ôte le coulant, et la simplicité qui . convient aussi bien aux vers qu'aux pucelles. Par exemple, dans le
vers suivant, l'ordre des mots est imposé par la nécessité de placer
les deux césures à leurs postes :
Le chevreau, qui dans les thyms bondit, gracieux.
Un de ces vieux classiques, si agréablement « bêchés » par les romantiques, aurait dit, tout bonhomme :
Le chevreau gracieux, qui bondit dans les thyms,
Et (entre nous) il aurait eu raison. -
30 Dans ce rythme le vers est fait plutôt pour être lu que pour être ouï. Grave défaut. A la lecture, la fin de la ligne indique la place de la rime ; mais à Foreille, comme il arrive que souvent la phrase se termine, de nécessité, avec la tranche de six syllabes, c'est à cette fin de phrase que l'oreille attend instinctivement la rime (ce qui prouve que la règle classique de terminer la phrase avec la fin du vers était conforme à l'instinct rythmique). Et le phénomène se produit ici d'autant plus naturellement que, la
" tranche du vers précédent étant de trois syllabes, et la tranche ini¬tiale du vers considéré étant aussi de trois syllabes, suivies de la tranche de- six où la phrase se termine, on a dans l'oreille un 3 + 3 + 6, qui est une des formes les meilleures, les plus aimables de l'alexandrin classique1. On pourrait, il est vrai, construire la la pièce en 2 + 6+4 ou en 4 + 6 + 2, mais je doute que l'ïambe
- initial, et surtout l'ïambe terminal, fût d'un, effet agréable.
1. Ainsi ces deux morceaux de vers :
« Dieu charmant,
« Dieu léger, descend des monts neigeux... »
Feraient entre eux un vers bien autrement mélodieux, que je crois lire, dans une idylle du divin Chénier :
« Dieu léger, dieu charmant, descends des monts neigeux!'»
Mais quoi ! cela fait un vers coupé à 6, et que peut bien valoir un alexandrin coupé
à 6, je vous et me le demande?

OBSERVATIONS SUR. LE } -f- 6 + 3 91
Resterait la ressource.de faire la tranche du milieu de cinq syl¬labes. Cela ne me semble guère acceptable. Autant la tranche de. six est nette et saisit l'oreille, autant la tranche de cinq est vague et flottante ' ; il faudrait fixer un repère au moyen d'une lève, ou au moins d'une demi-léve à 6, et alors nous retombons dans l'alexandrin connu, ce qui n'est pas dans le programme. De plus, pour qu'un vers ait sa pleine cadence, il faut, si possible, que les divers membres composants aient, pour le nombre de syllabes, des diviseurs communs. Cela exclut le membre de cinq syllabes.
4° Suite inévitable de la place invariable des césures : nombreux enjambements; impossibilité fréquente,de terminer la phrase avec le vers, sans une chute brusque, à cause des trois dernières syl¬labes qui forment une cadence interrompue. Tout cela disloque le vers. Or, en dépit-de l'affirmation un peu(?) vaniteuse d'Hugo :
J'ai disloqué ce grand niais d'alexandrin,
les alexandrins ne sont pas plus faits pour être disloqués que les jolies femmes. Par ces moyens on peut obtenir des effets nouveaux, curieux, piquants, charmants parfois, mais cela ne peut être d'un user courant, à profit de ménage, comme le bon bœuf bouilli des classiques.
Autre conséquence : obligation de rimes sonores pour ne pas
laisser l'oreille s'égarer. Nécessaire aussi, dans le débit, d'accentuer
fortement la rime et par l'intensité de l'émission vocale, et même
par une certaine pause, encore bien que, logiquement, lé sens ne
l'appelle pas toujours2. . ' . '
i. En voici un exemple emprunté à Banville :
« Et l'Étolie | et la Phtiotide | éblouie. »
Ceci appartient à-la catégorie de vers que M. Jules Lemaître" appelle spirituellement
les invertébrés. .
■ 2. Ce repos de la voix sur la rime, plus nécessaire ici qu'ailleurs, l'est partout plus ou moins. Quoi de,plus insupportable à entendre que des vers liés entre eux par le débit à la façon de la prose; et où l'oreille doit faire un violent effort pour saisir la
"rime? On ne s'astreint plus, comme les classiques, à finir la phrase avec le vers, mais on ne peut se soustraire au sentiment fort juste qui avait dicté cette règle. La forte accentuation de la rime peut seule aid.er j se reçonqaitre dans nos vers désarticulés."

2 PEUT-ON MÊLER LES .DIFFÉRENTS TYPES DE VERS BI-CÉSURÉS ?
Enfin, il est. indispensable de n'employer que la césure masculine-pour indiquer plus solidement la division des tranches. - . " ;
5° Observez que si les deux césures sont fortement marquées, une
demi-léve sur la sixième syllabe ne change rien à la marche du
vers; mais l'exigé, c'est qu'il n'y ait aucune hésitation sur la place
des césures ; faute de quoi l'oreille est tentée de transformer le vers
en 6-\-6 : adieu l'unité! ' l;
Après tout, ces analyses ténues dans l'emploi d'un rythme très particulier, que l'on a observé d'un bout à l'autre d'une pièce, n'ont qu'un intérêt restreint, car cet emploi est borné. L'intéressant, le curieux, c'est de savoir s'il serait possible de mêler, dans une même . pièce, les différents types de l'alexandrin à double césure, sans se préoccuper, comme le fait Hugo, d'une demi-lève sur la sixième syllabe. Dans le nouveau vers, au contraire, cette sixième devrait rester atone, pour ne pas faire rentrer dans l'ornière du vieil alexan¬drin, soit classique, soit romantique. C'est cela qui constituerait une véritable révolution dans la métrique !
Par exemple, pourrait-on écrire une pièce où fraterniseraient les-types suivants, et d'autres faciles à imaginer :
Lents, courbés, | et sur leurs manteaux | croisant les mains...
• (C. MENDES.)
Lui qui vécut | dans les murs froids J d'une mansarde... (COPPEE.)
3 Et ce cenjtre, tu le sais bien | n'existe point... (RICHEPIN.) Les clairs feuillages, sous les rayons, | semblaient rire... (BANV.) Où j'épiais, | de mon œil de marbre | étonné... (E. RAYNAUD.)
6 Un faune enfant, | tout délabré, | s'accoude encore... (ID.) S'enfon|ce plus profondément | dans sa tristesse... (ID.) Le cher profil | qui fut cruel | dans sa pâleur... (L. DENISE.)
9 Bruit ou glt | en des somnolen|ces scélérates. (VERLAINE.) Et pour le res|te ! vers telles morts | infamantes. (ID.)
J'ai joué fair pïay, j'ai choisi les vers les mieux coupés, il eût été facile, pour démontrer par l'absurde, de choisir des vers informes. Dieu, soit loué, le phylloxéra ne s'y est pas mis : la récolte en est riche.

LA CÉSURE. CLASSIQUE A LA MÉDIANE EST LA MEILLEURE . 93
Remarques : ,
i° Tous ces vers ont deux césures;
,- 2°Les vers 3,4, 7, 9, 10 ont des césures enjambantes. Les moins cadencés sont les nos 3,4 e! 10 parce que l'atone qui suit la première césure est elle-même suivie d'une pause, ce qui. transforme cette atone en syllabe de chute et semble enlever une syllabe au vers1. . Écartons ces derniers. Relisons les autres en file indienne*. Chacun, pris séparément se cadence. Réunis, non. On ne saisit pas la chaîne qui doit relier le rythme. Ces coupes changeantes leur donnent quelque chose de flottant, d'indécis; l'oreille s'égare et fait effort pour se reconnaître dans le nombre de syllabes; pour atteindre au vol un rythme qui fuit toujours, ni plus ni moins que si l'on voulait empoigner l'eau. Cela proviendrait-il de ce que le fil-de l'oraison,n'y est pas continu? — J'ai essayé de tisser un bout d'étoffe de cette espèce : je me suis rebuté à la première façure. Il y avait quelque chose de dérangé à la mécanique. Le dessin ne se suivait pas. Ai-je été simplement mauvais canut?
Somme, je me permettrai de poser hardiment en principe ce qui
suit : • ■ ■
: i° Pour se. bien reconnaître dans le nombre des syllabes, pour le balancement musical du rythme, il n'est rien tel que la césure clas¬sique à la médiane, avec pause. Elle divise les douze syllabes en deux parties égales. Numéro deus impare gaudet, ce n'est pas démon¬tré, mais numéro versus pare gaudet, c'est certain2.
Ce caractère spontané, si j'ose dire, de la césure médiane est si
1. Aucun de ces vers, n'a de césure féminine. Absolument acceptable en tant qu'har¬
monie, elle aurait'ici pour conséquence de trop accuser la division ternaire. Témoin
le vers n° 4 :
« Les clairs feuilla|ges, sous les rayons., semblaient rire. »
Comme cadence, il ne perd rien à prendre des césures féminines, bien au contraire : « Les clairs feuillages, | sous les aurores | semblaient sourire. »
Les césures reproduisent la chute de la rime. C'est très doux, mais la division ter- ' naire, tout à fait trop accusée, en fait trois vers féminins de quatre syllabes, sans rime.'.
2. Le vers sanscrit (je ne Je connais pas, mais ça ne fait rien), l'hexamètre grec et
latin et l'alexandrin sont rythmés selon des nombres pairs; ces trois derniers sûr
douze syllabes ou leur équivalent.

LE VERS BI-CÉSURÉ DOIT ÊTRE SUR UN TYPE UNIFORME ^
marqué/— j'en appelle à tous ceux de mes maîtres-'qui' ont che,-
villé, — que la phrase naturelle, jaillissant du cerveau lorsqu'on
fait le vers, celle dont on berce son oreille, —- dont on se grise
parfois, — c'est la phrase formée d'un groupe de six syllabes. Elle sort
toute seule, toute brandie. Tous ces vers à césure dérangée, comme
tous ces vers de onze et de treize syllabes, ils ne coulent pas de
source, et force est de confesser que, dans leur procréation, le vio-
lement a plus de part que l'amour. ' ,,
Le témoignage de cette spontanéité harmonique, c'est que, même dans Victor Hugo, sans cesse à'l'appétit de la double césure (mais • , avec syllabe forte au sixième lieu), les vers dans le moule classique . sont encore, au bas pied, au nombre de trois contre unl : c'est à désespérer.
J'ajoute : Escrimez-vous à faire des vers à double césure, la sixième syllabe atone. Dans le nombre il s'en- trouvera de plus harmonieux, de mieux venus, qui vous feront plaisir. Regardez-y de près : vous découvrez avec effroi que, manque d'attention, vous avez laissé passer une forte au sixième lieu. Vous vous donnez alors beaucoup de mal pour remplacer la forte par'une faible, et, Dieu soit loué, vous êtes enfin parvenu à faire un vers tout à fait moderne, c'est-à-dire moins bon.
2° Excellents aussi les vers romantiques à double césure, avec, leur demi-lève à six, discret rappel à l'oreille pour l'aider à scander; excellents surtout à la condition de ne pas les prodiguer constam¬ment, et de s'en servir en temps et lieu pour faire opposition au vers classique, d'allure trop régulière s'il est répété longtemps. De cette sorte de vers on a fait surgir des visions absolument inconnues ■ avant l'apparition de la fée romantique.
i. Je'suis généreux. J'ai sous les yeux la pièce d'Hugo, intitulée Glattcè, et je m'assure avec désespoir que, sur soixante-quatre vers, soixante-trois ont la césure classique. Mais quelle heureuse opposition fait aux autres celui qui a la césure roman¬tique I
« Et des vents inconnus | viennent me caresser, « Et je voudrais | saisir le monde | et l'embrasser. » Absolument délicieux l

DE L'ALEXANDRIN ITALIEN ET ESPAGNOL 95
3° Le dodécasyllabe à double césure, sans demi-lève à la médiane,
peut être très beau pris isolément. Il a le tort de- ne se pouvoir
mêler aux dodécasyllabes classiques ni aux romantiques. On pourra;
choisissant un rythme uniforme, faire — non sans quelque peine —
de courtes pièces agréables, parfois exquises, mais ceci sera toujours,
aux deux autres alexandrins, ce qu'est le taillage d'un onyx à la
grande sculpture du Parthénon. Sans vouloir prétendre ici qu'un
camée de Dioscoride soit de mince prix ! .
Peut-on aller plus outre et construire des pièces avec des dodé¬
casyllabes de ce genre, en mêlant les rythmes, sans places fixes
pour les doubles césures? — L'avenir le dira, mais j'imagine diffi¬
cilement qu'on puisse jamais, sous cette forme, constituer la poé¬
tique d'une époque... ou bien l'oreille de nos descendants ne sera
plus faite comme la nôtre.
. DE L'ALEXANDRIN ITALIEN ET ESPAGNOL
Ce vers se comporte au regard de l'alexandrin français, comme le dodecasillàbo au regard de notre 5 -\- 5. C'est donc un. vers de quatorze syllabes (comptant à l'italienne), et composé de deux vers de sept syllabes mis bout à bout :
Sobr(e) el margen d(e) un rio | d(e) arboles tant(o) umbrioJ...s
En Espagne, les alexandrins, faits probablement sur-le modèle français, ont précédé les vers de arie tnayor (vers de 12 syllabes, répondant à notre 5 -f- 5), introduits, paraît-il, seulement au xve siècle, et qui les ont fait abandonner.
De même, en italien, le vers est fait de deux settenarii. Il a été, dès les premiers temps, très goûté dans la poésie populaire :
Rosa fresc(a) olentissima, | ch'appar(i) inver l'estate, Ledonne te desiano, | pulzell(e) e maritate3.
I. « Sur le bord d'un ruisseau, d'arbres si ombragé. » . .
2. a Rosé fraîche très parfumée, qui apparais vers l'été, les femmes te désirent, pucelles ou mariées. »

96 LA CÉSURE ENJAMBANTE DANS L'ALEXANDRIN , -
. On voit tout de;suite que ce vers n'est que notre ' alexandrin ' classique, avec césure féminine. Cette coupe a pour effet de sépa¬rer plus "fortement les deux hémistiches." En français, suivie dans une pièce, elle ne pourrait qu'accroître la monotonie reprochée par les modernes à l'alexandrin classique.
Il semble extraordinaire que les romantiques ayant jeté par dessus bord la règle de la pause après la sixième syllabe, personne, même parmi les jeunes, n'ait songé que la conséquence rigoureuse en était la possibilité de faire suivre la sixième syllabe d'une atone comp- ' ' tant dans le vers, c'est-à-dire d'introduire ■
LA CÉSURE ENJAMBANTE DANS L'ALEXANDRIN
Ce que l'on a dit de cette césure à propos du décasyllabe (page 57
et suiv.) a son application au dodécasyllabe. Du moment qu'il n'y a
pas de pause pour affaiblir \'e atone qui suit la lève sur la sixième
syllabe, le vers construit avec cette césure est absolument régulier.
Cet alexandrin : . .
Dieux ! que ne suis-je assise dans les bois obscurs ! Est correct au même titre que celui de Racine :
Dieux ! que ne suis-je assise à l'ombre des forêts !
S'il est moins bon, ce n'est pas qu'il soit boiteux, ce. n'est même
pas que l'oreille ne perçoive distinctement les deux fois six syllabes,
c'est tout simplement que Ye d'assise est moins sonore que la pré¬
position à dans le vers de Racine. '
C'est là, en effet, le reproche qu'on peut adresser à la césure enjambante, de laisser subsister dans le vers un e atone de plus qu'il n'aurait, si cet e s'élidait suivant les règles des traités de versi¬fication. D'où une moins belle sonorité.
Donc, éviter que cet e après la sixième syllabe ne soit lui-même '
suivi d'un autre e atone, ce qui assourdirait doublement le vers.
Ainsi cet alexandrin de Racine : •
Je t'entends. Mais excuse un reste de tendresse..,

EXEMPLES D'ALEXANDRINS AVEC CÉSURE ENJAMBANTE ' 97
Perdrait beaucoup si, pour y adapter la césure enjambante, il était ainsi transformé :
Je t'entends, mais pardon [ne ce reste d'amour.
Tu devines aussi, lecteur, que la césure enjambante, à l'alexan¬drin romantique, sera mieux appropriée qu'à l'alexandrin classique, pour autant que le premier supprime la pause après le sixième lieu. Or savons-nous les inconvénients de cette pause après la césure enjambante (voir p. 58), au moins dans les-longs membres de vers.
Ajoute que, dans les alexandrins romantiques, cette sorte de césure peut, à l'occasion imprimer au rythme cette allure coulante, un peu prose, qu'avec beaucoup d'art Victor Hugo-sait prendre ■ " soudain pour faire contraste à la solennité.-. J'avoue que ce vers d'Hugo :
Marchaient au crépuscule au fond du bois hideux, ne me déplairait point trop sous cette forme :
Marchaient au crépuscu|le des forêts hideuses1. Et que celui-ci : .
Quoi ! pas même l'opprobre avec une couronne !
.prendrait quelque chose de plus familier, de plus cursif ainsi transformé :
Quoi 1 pas même l'oppro|bre d'une couronne I
Et ce vers du même :
Dans la grande montagne entrej pauvre petite,
Serait-il plus mauvais sous cette figure : -
De la grande monta|gne sors, pauvre petite2?
1. Il aurait même l'avantage d'éviter la répétition des deux ablatifs : « au cré-
-puscule, au fond. »
2. Il y aurait tout au moins ce profit de ne pas avoir deux syllabes fortes en contact
(montagne-entre), ce qui détruit le mouvement, et encore plus lorsque le tampon¬
nement se produit entre les poteaux 5 et 6,
Observai ions sur l'Art de versifier. . 7

.98 RÈGLES DE LA CÉSURE ENJAMBANTE DANS L'A
Et cet alexandrin roide, classique, en énumération :
Le mont, l'arbre, l'oiseau, [ le lion et la rosé, Je le trouverais moins sec, modifié de cette sorte : L'arbre, les hirondelles rapides, la rosé...
Comment Hugo, qui se vante d'avoir osé tant de choses (moins qu'il ne croit), n'est-il pas allé jusqu'à cette réforme si simple, qui
■ semblait ressortir de sa manière d'entendre l'art de versifier ? C'est que sa hardiesse apparente recouvrait un grand fond de prudence. Il redoutait d'arriver à un point où il ne serait plus suivi. Quand
' la gloire est acquise pourquoi l'exposer à la dispute? Plus d'une fois
' L'honneur des premiers faits se perd par les seconds.
De même ces maréchaux de Napoléon si téméraires au combat
tant qu'ils n'avaient pas maille \ et qu'on vit si prudents quand ils
furent richement dotés. — Après cela, possible tout simplement
qu'Hugo n'y ait point songé. Les titans n'ont pas communément
l'esprit de-finesse. • "
Nous savons déjà (voy. p. 58) que plus sont courts les hémi¬stiches ou tronçons de vers séparés par une césure, plus la forme enjambante sera permise ou même congruente. Par ainsi cette forme sera très bonne dans les vers à double césure :
A l'heure | où sous le grand suai|re tout se tait... (HUGO.) % As-tu derrière toi de la plajce; lui dis-jeî (ID.)
/ Nous en verrons des exemples encore plus frappants dans le tri-
mètre de trois syllabes. • *'
Pour le faire court, si je n'ai l'entendement cornu, on devra :
i° Sauf très rares exceptions, avec bons'motifs à l'appui, éviter communément la césure enjambante dans l'alexandrin classique ;
20 En user avec une extrême discrétion dans l'alexandrin roman¬
tique ; •
30 La rechercher volontiers dans l'alexandrin à double'césure

DU NOMBRE DES LÈVES DANS L' ALEXANDRIN 99
(nous-avons vu que certains rythmes, comme le 3 + 6+3, doivent être exceptés).
DU NOMBRE DES LÈVES DANS L*ALEXANDRIN '
Dans l'alexandrin classique, les lèves autres que les lèves néces¬saires au, sixième et au douzième lieu, sont en nombre variable :
Le poison à mon corps [ unit mes vêtements. (CORN.)
Il y a dans ce vers quatre lèves, mais il pourrait n'y en avoir que trois :
Lorsque vous régnerez, | que serez-vous, hélas ! (RAC.)
. Ou même seulement deux, celles à places fixes, témoin ce mau¬vais vers d'Hugo :
Que nous nous expliquions | et que je vous querelle, Et ceux-ci de Racine :
Avec Britannicus | je me réconcilie;.i
Ne m'avez-vous pas dit | que vous le haïssiez?..!
Ou pour vous mériter | ou pour vous conquérir1.
Dans l'alexandrin romantique, il y a une lève principale à là rime, une lève secondaire à la sixième syllabe et souventefois une seconde lève principale seulement dans un hémistiche :
Donne-lui tout de même à boilre, dit mon père. (HUGO.) . Alors elle se met au labeur | comme un homme. (ÏD.)
1 Mais il peut aussi y avoir une lève principale à l'intérieur de
chaque hémistiche; Ce sont les alexandrins romantiques à double
césure : "
1. Bien posé que nous ne tenons pas compte des lèves secondaires. Voici la con¬struction de ce dernier vers :
« Ou pour vous mériter ou pour vous conquérir. »
.'. C'est bien à titre purement arbitraire quej dans ce vers, B. de Fouquières veut placer une lève sur i et sur 7 (OH); Je défie de le prononcer de cette manière.

IOO - DU NOMBRE DES LÈVES DANS L'ALEXANDRIN
Et les.hanaps | dores et'peints, | petits et grands... (HUGO.) Prends le rayon, | sais/s l'aube, | usurpe le feu. (ID.)
Enfin, il peut y avoir des alexandrins à double césure, sans demi-
lève >à la médiane, avec une lève dans chaque tronçon : :
Ou je filai | pensivement | la blanche laine. (BANVILLE.) Et l'oiseau bleu | sur le maïs | en floraison. (L. DE LISLE.)
Pour que le vers soit bien cadencé, il faut rarement dépasser le nombre de quatre lèves. Dans le magnifique vers suivant, de Laprade, il y a trois lèves dans le premier hémistiche, et une lève dans le second (celle de la rime), plus une demi-lève sur peuple. C'est ce glissé qui donne de la musique à l'accentuation :
Terre, fleuves, oiseaux, divin pawple des êtres.
Mais ce vers d'Hugo, avec ses cinq lèves fortement accusées, est d'un effet pénible, haletant :
On arrive homme, deuil, glaçon, neige, on se sent... '
Sans compter que les images ne s'y heurtent guère moins que les sons.
On a cité (page 31, note 3, et page 34, ligne 3) des vers de six lèves. Ceux-ci ne sont pas plus agréables :
Qui-juge, aime, pardonne, engendre, construit, fonde... (HUGO.)
Quel mur l'enferme ?
Aucun. Globes, soleils, lunes,:sphères, forêts... (HUGO.)
Cela ne vous remet-il pas en mémoire le célèbre :
Yeux, cou, sein,.port, teint, taille, tout en elle ravit?
Voilà ce que l'on ne trouvera ni dans Chénier ni dans Lamartine. Et comment s'expliquer qu'on le puisse rencontrer'chez Hugo, cet artiste sans pair? C'est que son vers a plus de plasticité que d'eury¬thmie, plus de sonorités que'd'accords. Hugo est un sculpteur "de .mots; lés deux autres, c'étaient des lyres vivantes. Chénier, lui

QU'IL NE DOIT JAMAIS Y AVOIR DEUX LEVES, EN CONTACT IOI .
aussi, emploie l'énumération, mais presque, toujours avec quel
goût et quelle molle harmonie : .
Mais ô bois, ô ruisseaux, ô monts, ô durs cailloux!...
- Et cet autre vers,- où l'accent tonique d'entretiens fait un glissé, comme tout à l'heure dans le vers de Laprade celui de peuple ;
Déjà vins, chansons, joie, entretiens sans nombre...
Cependant l'énumération a été fatale à Chénier dans le vers sui¬vant, qui, encore bien que plus fluide que ceux d'Hugo construits de même, a une affluence de lèves vraiment pénible ;
Là je dors, chante, lis, pleure, étudie et pense.
QU'IL NE DOIT JAMAIS Y AVOIR DEUX LEVES EN CONTACT
■ Règle consacrant la tradition rythmique de nos pères. On a (p. 12, ligne 24), signalé ceci, que," dans la poésie latine rythmique, deux syllabes accentuées ne sont jamais en contact :
Non me tenent vincula...
Ce besoin d'alternance est tel pour notre oreille qu'il y a lieu de s'étonner qu'antérieurement à Quicherat, personne n'ait signalé cette loi. De l'avoir présente à l'esprit peut être utile à l'occasion. Un jour que le croassement d'un vol de corbeaux avait frappé l'oreille d'un de mes amis, il crut l'exprimer dans ce vers, qui lui parut fondé sur les plus pures lois de l'harmonie imitative (l'har¬monie imitative, c'est le fort des traités de versification) :
Cris rauques! — Des corbeaux c'est la troupe chagrine...
Imprimé le.vers (c'est toujours ainsi qu'il arrive), notre ami s'aperçut que c'était à peu prés « inrécitable ». L'harmonie imitative était décidément trop forte. — C'est que les deux lèves commen-çant le vers étaient en contact1.
1. Nous avons cité, p. 9, note 1, un vers qui n'est pas meilleur, en dépit d'une tendance encore plus marquée à la « désharmonie » imitative :
. « Et leur cri rauque grince à travers les ténèbres. »
Boileau, voulant parodier Chapelain, eût été tout à fait incapable de trouver aussi bien.

102 EXEMPLES DE VERS AVEC DEUX LÈVES EN CONTACT
Au rebours, le vers qui suivait celui-là était tel :
Qjii pewple le sapin morjne, seul resté vert.
A son oreille cela ne se cadençait pas, sans qu'il pût bien com¬
prendre pourquoi. C'est que les deux accents, sur la sixième et la
septième syllabe, étaient en contact. Il remplaça instinctivement
morne par géant, et cela se trouva mieux rythmé : . ■ •
Qui peuple le sapin géant, seul resté vert.
Les deux accents avaient été séparés par un tampon.
Je ne connais pas les vers de Chapelain, mais il n'a rien pu faire " d'aussi barbare que le premier hémistiche du vers suivant de ■ Gautier.:
•Créa Bug, Han, Cromwell, Notre-Dame, Hernani.
Et celui-ci, de M. Berson, serait bien doux sans ses deux syllabes • fortes en contact :
Un secret gît au cœur d'or de la marguerite.
Nous aurons l'opportunité, à propos de la place qu'on doit assi¬gner aux lèves, de citer d'autres modèles de ce genre. .Quicherat en tire quelques-uns des classiques :
Que me sert en effet d'un admirateur fade? (BOILEAU.) Il est certain que la cadence serait meilleure s'il y avait : Que me sert, en effet d'une louange fade?
Un des plus beaux patrons de ce tamponnement est dans cet hémistiche de Piron :
Cette cruauté m'outre.
C'est que, lorsque la seconde lève est un monosyllabe, le coup a un caractère sec ; et l'ecchymose est plus cruelle ».
i. J'ai lu, ne sais où, que Boileau, pour parodier le style dur de Chapelain, avait , fait ce vers (qui ne figure pas dans mon édition de Boileau) :
« De ce sourcilleux roc l'inébranlable cime. » II n'y a de dur que le premier hémistiche, à cause du contact de eux et de rcc, sur-

LE CHOC DISPARAIT S'iL EXISTE UNE PAUSE ENTRE LES DEUX LÈVES 10}
Mais où Quicherat est dans ses torts, c'est de ne pas ajouter que
LE CHOC DISPARAIT s'iL EXISTE UNE PAUSE. ENTRE LES DEUX LÈVES
II a commis l'erreur d'appliquer à la généralité des cas (cela arrive souvent) une règle restreinte à un certain nombre. La pause (scri- "pturalement une virgule), en séparant les deux lèves, remplit en effet l'office d'une atone. Quoi de plus adorable que ces vers de Chénier, combien que, dans le.premier, il y ait une lève au sixième et au septième lieu :
Muses! vous savez tout, vous, déesses, et nous Mortels, ne savons rien qui ne vienne de vous.
Et, en dépit de sa règle, Quicherat n'eût certainement pas osé blâmer ces nobles vers de Racine :
Cieux, écoutez ma voix; terre, prêtez l'oreille!!.. Temple, renverse-toi; cèdres, jetez des flammes1!...
Le vers suivant d'Hugo est légèrement ridicule à cause de l'épi-théte fauve (Hugo manquait souvent de goût), mais le rapproche¬ment des lèves n'y cause aucun heurt :
Et Jean, fauve songeur, qu'en frémissant on nomme...
En revanche, le vers suivant, du même poète, est cacophone, pour n'avoir pas de repos entre regard et croit :
II est là, le regard croit, sous son porche obscur,...
Il faut remarquer que certaines consonnes finales, se prolongeant après la première lève en contact, affaiblissent l'effet de la rencontre (sans cependant la rendre jamais aimable). Par exemple, dans le vers suivant le choc est affreux :
tout venant après quatre atones : la la la la pouf pouf ! — « Inébranlable cime » est au contraire un hémistiche de grande allure, qu'en cherchant bien on rencontrerait certainement dans un de nos bons poètes modernes.
i. C'est bien à tort que Quicherat blâme cet excellent vers de Corneille.:
« Et je bannirois, moi, tous ces lâches amants. » Et celui-ci, de Molière :
« Je le savois bien, moi, que vous l'épouserieS5t

104 QUAND LE VERS PEUT-IL AVOIR DEUX SYLLABES FORTES EN CONTACT?
, L'oiseau que l'effroi cloue, exsangue, pantelant...
Parce que oi clôt le mot effroi de façon explosive. Modifiez ainsi le vers :
L'oiseau que l'horreur doue, exsangue5 pantelant,
LV final d'horreur rend le choc moins immédiat.
Enfin, iV y a des* cas où la seconde lève en contact prend un caractère tellement emphatique, écrase tellement sa voisine, que celle-ci en devient- presque atone. En tel cas la rencontre même peut produire des « effets » inattendus, grandioses, superbes dans leur apparente irrégularité. Par exemple, quoi de plus beau que. ce vers de Racine :
Le sang de vos rois crie et n'est point écouté ! ■
Tout s'efface aux pieds de ce crie! Le mot roi qui le précède en devient presque atone ! Quicherat, pour rendre le vers plus coulant, plus harmonieux, propose de le modifier ainsi : .
De vos rois le sang crie et n'est point écouté
Comment n'a-t-il pas senti que le « sublime » s'évanouit; que le mot crie n'étant plus au sommet d'une progression ascendante, il perd toute sa grandeur? Ah!.si l'on pouvait consulter Racine, serait-il furieux !
Quicherat aurait condamné ce vers absolument délicieux de Laprade :
Glissa comme un vent frais sous les portiques sombres,
Parce qu'il aurait cru voir un accent rythmique sur vent. Mais lisez le vers à haute voix : vent ne doit point prendre d'accent; c'est un glissé; puis, c'est un monosyllabe : il prépare la lève sur frais. Mettez un mot long au lieu du monosyllabe :
Tonnait, ouragan froid sous les portiques sombres, Vous avez un choc très désagréable parce que la finale d'ouragan

"" DE LA PLACE DES LÈVES ET DES PAUSES 105
prend une sonorité, une importance particulière. Le vers est devenu tout à fait mauvais.
Sans doute que Laprade n'a pas fait tous ces beaux raisonnements. C'est affaire au vrai poète de sentir la. chose d'instinct, sauf à la passer à'l'alambic, une fois faite ».
DE LA PLACE DES LÈVES ET DES PAUSES
> i° Ne pas mettre une lève marquée à la. onzième syllabe. Sûr, puisqu'elle serait en contact avec la lève de la syllabe rimante. Nous savons aussi que plus le premier dès mots en contact est long, plus sensible le .défaut.
Jusqu'aux pieds des chevaux les carapaçons pendent,
Dit Hugo. Entre le sourcilleux roc du pseudo-Chapelain et les
carapaçons pendent, pas d'hésitation à décider en faveur du sour¬
cilleux roc. - ■
Mais si le premier mot est court2, si la lève y est peu marquée, glissante; si, au contraire, la rimé est sonore, le défaut s'atténue,
1. Voici un autre vers de Laprade :
« Le sacrificateur tombe, le cœur percé. »
Lisez ce vers comme de la prose, et sans aucune suspension à l'hémistiche, le choc des deux lèves est très éprouvant. Mais lorsque Laprade lisait ce vers (et c'est ainsi qu'il avait résonné à son oreille en le faisant), il s'arrêtait légèrement après sacrifica- leur :
« Le sacrificateur, tombe le cœur percé. »
Cette suspension, bien que contraire à la grammaire, était appelée, pour ainsi dire, par l'habitude constante d'une pause à l'hémistiche dans tous les vers qui l'avaient précédé; et l'on conçoit d'ailleurs qu'après ce long mot il y eût comme une attente de ce qui allait.survenir. Cette légère suspension suffisait pour changer toute la physio¬nomie du vers et le cadencer. Je reconnais cependant qu'un vers serait préférable, qui pût se débiter sans cette pause artificielle. .
' 2. En général', les monosyllabes à la rime ont besoin d'être précédés d'un mot de une ou deux syllabes seulement, sans quoi ils font explosion à la fin du vers :■
« Et des femmes,
« A pas furtifs, ainsi que les hyènes font... » (VERLAINE.)
« Jusqu'au Zénith, plafond où l'espérance va
! « Se casser l'aile... » (HUGO.)
Le vers fait patatras.

■ io6 . DE LA PLACE DES LÈVES ET DES PAUSES •
disparaît même. En dépit-de la rencontre de roseaux et de verts, ce-vérs d'Hugo n'a rien de choquant :
Les sables, les graviers, l'herbe et les roseaux verts.
En ceci, comme partout, affaire de nuance.
Si le monosyllabe est un mot très important, fortemenffrappé de
l'accent oratoire ; si, de plusj il est précédé d'une pause marquée,
il peut, à l'occasion, couronner royalement un vers : ■ *
Oui. — Combien de viva«ts êtes-vous ici? — Trois. (HUGO.) Je la tire du sein ; tu l'aimes aussi, toi. (ID.)
Dans le vers suivant de Louisa Siefert, la pause après la cin¬quième syllabe détruit la cadence, mais c'est un effet voulu, et le mot rien termine excellemment la pièce. Il est, d'infortune, pré¬cédé de épigraphe fut, c'est-à-dire d'un monosyllabe explosif après un long mot, avec circonstance aggravante de l'allitération de/ ;
Cette existence, dont l'épigraphe fut : Rien. -
Maïs quoi de plus charmant que ces" vers de Hérédia, où, dans le premier, le monosyllabe de la fin est précédé d'une forte pause :
'Aux pentes de l'Othrys l'ombre est plus longue. Reste,
Reste avec moi, cher hôte, envoyé par les dieux. ' .
2° On ne peut mettre de lève sur la septième syllabe, car, s'il n'y a pas de pause après la sixième, elle serait en contact avec celle-ci1. Et pire encore la coulpe s'il y a, après la septième syllabe, une • . pause qui marie plus étroitement la sixième et la septième :
Retiens ceci : je peux tout, | mais je ne peux rien... (HUGO.) : Mais laissons l'empereur faire... | Adieu, le temps presse; (ID.)
I. Nous avons cité," page 74, note 1, des dodécasyllabes césures à sept, tels que
celui-ci : •
« En simple plaisant bnmete | ai tôt mon cuer mis. »
II faut remarquer que, dans ce cas, la septième syllabe terminant le mot, il ne peut y avoir contact entre deux fortes à la sixième et à la septième.

DE LA PLACE DES LÈVES ET DES TAUSES I07
Comme l'écrit très bien M. Brunetière à. propos du premier de ces vers : « les plus belles théories du monde sur la « dissonnance » né feront jamais que cette ligne soit un vers français J. o ■ Cela ne changerait rien à l'affaire si cette septième syllabe était suivie d'un e muet, suivi lui-même d'une pause :
: Comme par une main noire, dans'la nuit... (HUGO.)
Leur regard est souvent fauve, jamais moqueur, (ID.)
Car cette pause.oblige toujours à unir plus étroitement les.syl¬labes coupables2.
Je ne sais pas m'expliquer, je le confesse, comment .l'oreille d'Hugo a pu se faire à cette discordance, aussi pénible qu'une note -fausse à l'oreille d'un musicien. Réduit aux conjectures, j'imagine qu'il aura cherché « un effet », en faisant succéder une tranche de pure prose à des vers cadencés. Soit. Mais alors il ne faut pas donner à la phrase une fausse apparence de césure. Mieux vaut dire tranquillement avec M. Verlaine :
Le cauchemar d'une incessante mise en scène. Ou bien :
La fille de ma portière s'est mariée (ça, c'est un vers; il y a le compte, comme cbe% M. Verlaine).
Et dire qu'Hugo, qui, dans la sérénité de sa conscience, a cassé . de la sorte au rythme le col du fémur, n'a jamais eu le courage de
1. Il y a donc des théories sur la dissonnance, au moyen de quoi l'on peut expliquer
ces sortes de vers? Je confesse que je les ignore. A la campagne on ignore tant de
choses 1 II m'est bien avis, cependant, qu'ici ce n'est point affaire de dissonnance, mais
de discordance. Si la discordance était visée, le coup a donné dans le noir.
2. La division en 7 + 5 (comme ferait aussi la division en 5 -j- 7, car il importe peu
quelle tranche commence) a un autre résultat : le vers est partagé en deux parties
inégales presque égales. Tous les architectes vous diront que cette proportion, dans
une façade comme dans un plan, est tout ce qu'il y a de plus fâcheux. Le vers ne se
comporte pas autrement. Le très noble poète, Sully-Prudhomme, n'a pas donné dans
le vrai lorsqu'il a écrit : « Dans le vers d'un nombie impair de syllabes, la césure se
place de manière à répartir les syllabes du vers le moins inégalement possible. » C'est
le contraire qu'il faudrait dire.

I08 DE LA PLACE DES LÈVES ET DES PAUSES
faire rimer un singulier avec un pluriel! Il avait peur de choquer son œil, certes! mais son oreiller-non .
Après cela, il y a.des effets qui peuvent être tirés de la violation même des règles. Qui oserait blâmer Chénier d'avoir mis une lève sur la septième syllabe dans l'admirable vers suivant :
Le quadrupède Hélops fuit; l'agile. Crantor, Le bras levé, l'atteint.
Cette progression ascendante, ce mouvement pressé, cette chute brusque, énergique après Hélops, qu'est-ce que tout cela deviendrait, si l'on accentuait le vers régulièrement, en faisant de Crantor le régime de fuit :
Le quadrupède Hélops | fuit l'agile Crantor.
On aurait un beau vers sonore, mais lent et froid.
Besoin est-il d'ajouter, après ce qui a été dit de la lève sur la
onzième syllabe, que si la septième syllabe portant lève est entre
deux pauses, non seulement le heurt disparaît, mais encore l'équi¬
libre du vers n'est nullement rompu. Il devient un vil alexandrin
classique : -
Toi, tes nuages noirs, toi, tes haillons hideux. (HUGO.)
3° Puisque 7 + 5 ou 5 + 7, c'est jus vert ou vert jus, ce que l'on
a dit de la septième lève s'applique tout entier à la cinquième. Suffise
de citer : '
II fut attendri rien qu'en le voyant marcher. (HUGO.) Quand il expira, vide(?) et riche comme Tyr. (ID.)
I. Lorsque, pour la première fois, je lus Chénier, c'était dans l'édition de Latouche. . J'y rencontrai ce vers qui me sembla manquer de toute cadence, et me surprit singu¬lièrement de la part du plus grand mélodieux qui ait jamais existé :
« Le navire, éloquent fils des bois du Pénée. »
Mais Latouche avait mal lu la ponctuation, et Becq de Fouquières le rétablit ainsi :
a Le navire éloquent, fils des bois du Pénée, »
. Où la pause après éloquent détruit le contact, et divise le vers en deux membres égaux. Sans compter que le sens y gagne singulièrement. C'est un très beau vers.

DE LA "PLACE DES LÈVES ET DES PAUSES 109
Et de même pour la pause après la cinquième.syllabe, qui accen-
.tue la boiterie du vers : "" ■
Et sur l'azur noir, | face immense du mystère... - (HUGO.) Puis on vit Canos, | mont plus affreux que l'Erèbe..'. (ID.) Un souci profond, j né dans un berceau sanglant. (ID.)
je comprends de moins en moins le charme de tels vers. ;
Je ne connais dans le divin Chénier qu'un seul vers déformé par
la césure à cinq :
Une fois dans sa chaîne,
Ne pouvait songer... | Mais que nous font ses ennuis?
D'évidence il a cru que la longue suspension après la cinquième
, syllabe coupait le vers en une sorte de dialogue, mais il cloche tout
de même. . ", ,
Le vers a le même défaut si la coupe à cinq est marquée seule¬ment par une pause au lieu d'une lève. J'en prends à témoin ce vers de, M. Verlaine :
Sois langoureuse, | fais ta caresse endormante
II est extraordinaire qu'un vers de cette coupe anti-classique aussi , bien qu'anti-harmo.nieuse se retrouve dans l'excellent Régnier : .
Les nonchalances sont ses plus grands artifices

40 La lève sur la première syllabe : suivie d'une atone, plus une pause, elle est souvent peu avantageuse. M. Firmery me fait obser¬ver que, dans ces vers de Boileau :
1 C'est en vain qu'au Parnasse un téméraire auteur Pense deTart des vers atteindre la hauteur..; .
Le second gagnerait à être ainsi modifié : . " ■
Prétendre l'art des vers... . .
Très juste, l'observation. Le français prend la forme ïambique de préférence à la forme, trochaïque. Joint qu'ici.un dés deux e atones

110 - DE LA PLACE-DES LÈVES ET DES PAUSES
successifs, qui assourdissent le vers de Boileau, est remplacé par une
syllabe forte :
De même dans ces deux vers de Gautier : ■ -,
Sur le bord d'un canal profond dont les eaux vertes
Dorment, de nénuphars et de bateaux couvertes,
Le second vers aurait profit d'être modifié de la même manière":' Dormaient, de nénuphars... .
Mais la loi générale trouve ici son application : si la syllabe
initiale est fortement accentuée, si elle porte l'accent oratoire et se
trouve séparée du restant du vers par une-pause, l'harmonie du vers
n'est nullement rompue : ■ .
Oui, je viens dans son temple adorer l'Éternel. (RACINE.) Moi, je l'aimerais mieux moine en quelque cachot. (HUGO.)
Dans les vers suivants le monosyllabe crie, arrivant par un rejet en tête du second vers et suspendant l'attention, est d'un effet admirable : .
L'entraîne, et quand sa bouche, ouverte avec effort,
Crie, il y plonge ensemble et là flamme et la mort. (CHENIER.) .
- ' En tel cas, le plus ou moins de convenance de la lève sur la 1 première syllabe, dépend beaucoup du vers qui la précède et l'amener. Voici des vers de M. Anatole France, tout imprégnés d'une huile ambrosiaque reliant tous les mots, délicieux au point que je ne puis me retenir de les citer tous les quatre, quoique trois soient inutiles à mon exemple :
La chrétienne Daphnè, que le siècle a blessée, ■ Goûte en l'éternité pour elle commencée, Le rafraîchissement de Jésus et du ciel. Ainsi des fleurs d'absinthe elle a formé son miel.
" La second vers commence par une lève qui n'enlève rien à son
harmonie, au contraire. Mais si vous aviez
Goûte, dans le repos pour die commencé,

DE LA PLACE DES LÈVES ET DES PAUSES III
.La lève sur la première syllabe étant suivie d'une atone, plus une pause, l'effet en deviendrait fâcheux, et c'est alors que l'oreille voudrait : '.
Goûtait, dans le repos...
5° Pour les autres places des lèves et des pauses, rien à observer. Toutes les distributions sont bonnes, toutes sont mauvaises, selon .que le poète sait ou ne sait pas les employer à point. Il serait non moins vain de dresser, à la façon d'un habile comptable, des tableaux de ces combinaisons, pour lesquels l'infortuné Becq de Fouquières a dû se désagréger le cerveau. Savoir qu'on peut faire des vers sur le type 2 + 4 + 3 + 3, ou sur le type 1 + 5+4 + 2, ou sur le type 4 + 4+2 + 2 n'enseigne pas le biais de les faire beaux.
Voici des vers frais, harmonieux, pleins de grâce, de Jean Tisseur :
Lorsque les cerisiers
De leur neige qui tombe argentent les sentiers,
Que l'air est plein des fleurs qui s'envolent des branches,
A quoi cela sert-il de constater que le deuxième vers est sur le type 3 + 3 + 2 +4, et que le troisième est sur le type 2 + 2 + 2 + 3 + 3? La belle découverte ! On peut faire sur les mêmes types bien des vers qui n'auront pas le même charme.
Or est-il que, son vers venu, il faut enlever, à l'aide du rabot,
obligeamment fourni par les règles, les quelques nœuds déplaisants.
Après avoir fait des vers forts, il faut faire des vers nettoyés. Utile
besogne, car très peu sépare quelquefois le médiocre du très bien1,
mais cela ne fait pas jaillir l'eau du rocher, et comme le dit le bon
vieil Fiefmellin :
L'art ne rend bons les vers que nature refuse. Et puis, est-ce que la coupe fait tout? Il y a le choix des syllabes,
1. Démonstration, le médiocre vers de Malherbe :
« Et Rosette a vécu ce que vivent les rosés, n Transformé (ce dit-on) par une coquille typographique en ce vers exquis !
« Et rosé, elle a vécu ce que vivent les rosés... » ■ Ge n'est pas à moi que les typographes feraient des coquilles pareilles!

112 UN PLUS GRAND NOMBRE DE LÈVES ALLONGE LA MESURE DU VERS
leurs sonorités, leur succession, le choix.des consonnes qui les-relient, tant d'autres choses, le je ne sais quoi.àe Bossûet. Banville . était un rimeur excessivement habile, qui, dans certaines pièces à . l'antique, a imité de très près' le faire de Chénier. Pourquoi est-il pourtant resté si en deçà de la grâce du modèle ?■ Je n?en sais" rien, absolument rien, mais ce n'est plus Chénier, c'estsûr.
Reste encore une remarque à faire, que je dois à M. Firmery, c'est
que ' ...
UN PLUS GRAND NOMBRE DE LÈVES TEND A ALLONGER LA MESURE
DU VERS
De fait, encore bien' qu'une syllabe accentuée ne soit pas la même chose qu'une syllabe longue, la voix, cependant, s'y arrête plus longtemps que sur une syllabe atone. M. Firmery me faisait prendre' garde que « dans ce vers :
« Le sôlêil agrandi | décline sûr là mêr,
« Le second hémistiche est plus lent que le précédent. Cet allon¬gement a été obtenu, probablement sans s'en rendre compte, en ' mettant un accent de plus, c'est-à-dire en opposant une dipodie ïambique à une dipodie anapestique. Voici un effet contraire :
Au chambranle àppùyê j dés deux sùpèrbès ântes, Retentissent les gonds | des portes reluisantes...
« Retentissent les gonds entre deux dipodies ïambiques prend une rapidité plus grande. Dans cet autre vers, au contraire :
A châsse des vieillards | là trôupë qui se traîne,
.« Le traîné est, encore une fois, obtenu par l'opposition d'une
tripodie ïambique à un hémistiche anapestique. » — Tout cela", fort
juste. ' •
El de présent, après avoir étudié les diverses espèces de césure dans l'alexandrin, est-il bien utile de traiter

DES VERS SANS CESURE. EXEMPLES II3
.' .DES VERS SANS CÉSURE?
Je me le demande.
Tout de bon ne sauraient être considérées comme vers les lignes
suivantes : ' '
Tourné vers quelque vieil hier de vie enfuie. (VIELE-GRIFFIN.) ■ Ni les étoiles créatrices de fantômes. ■ (R. DE LA TAILHEDE.) ■ Dé tes flancs à la maternité des douleurs... (JULES BOIS.) L'habilleuse avec des épingles dans la bouche.... (COPPEE.) Travaille au bas sans y mettre d'attention... (J. AICARD.) Par ondoyances, tout ce vif scintillement... (SOUZA.) . J'ai tellement soif, ô mon amour, de ta bouche... (MOREAS.) . File sa toile, tant il est bien enchaîné... (HUGO.) Où tu l'attachas dans la mer solidement... (BANVILLE.) Sur la kithare, sur la harpe et sur le.luth... " (VERLAINE.) ■Votre génie improvisait au piano...- (ID.) . Et quelle que soit la voix qui s'affame et brame... (KAHN.) Où les clartés des étoiles sont merveilleuses..., (REGNIER.) -J'enseigne le'vélocipède en six leçons. (ANONYME.)
La preuve que ces vers n'en sont pas, c'est que nulle part le
nombre de syllabes ne peut être saisi, sans les compter une à une,
comme chez nous les gones, quand ils comptent du quai les femmes
de la plate1.
. L'impeccable Leconte de Lisle, si harmonieux, si parfait, pour tout dire si classique, comment a-t-il pu écrire :
Et les taureaux et les dromadaires aussi... ?
Les Lyonnais n'ont jamais donné là" dedans, et ce n'est pas sans étonnement que je rencontre dans Louisa Siefert, qui avait un tel instinct des beaux vers, la phrase qui suit ;
Tout l'ensemble de sa vision meurtrière.
Je sais bien que l'on a montré le vers sans césure, sans disposi¬tion régulière des lèves, comme le dernier terme de a l'évolution
1. Traduction pour les savants : plate = bateau à laver. - '

114 LA THÉORIE DU RYTHME, PAR M. DE SOUZA
rythmique ». Je lisais récemment dans, le Rythme poétique, de M. R. de Souza (Perrin, 1892),- ce superbe titre de chapitre : ASPIRATIONS DES COLLECTIVITES INCONSCIENTES ET CONSCIENTES POUR
UN RYTHME NON SYMÉTRIQUE ET POURTANT PERCEPTIBLE. J'ignore si
les collectivités inconscientes-ou même conscientes ont tant d'appé¬tit que cela à un rythme non symétrique, et pour ne rien celer, cela me semblerait extraordinaire.
Je n'en ai pas moins lu cette étude, fort poussée, fort ingénieuse, et où l'on se livre aux considérations les plus déliées, si déliées que souvent je,ne les puis comprendre. Je n'ai l'esprit.subtil que pour , la soupe, et mes doigts calleux ne sauraient happer ces cheveux refendus en huit. La finesse de l'analyse du rythme y est telle que l'auteur en arrive à noter dans un vers jusqu'à quatre accents diffé¬rents, ce qui donne cinq intonations, avec les syllabes qui n'ont pas d'accent du tout1. Une poésie qui exige un tel raffinement intel¬lectuel me semble avoir de faibles chances pour devenir populaire.
Toutes les théories ne valent que par l'application. C'est aux vers, qu'à la fin de son livre, l'auteur donne pour modèles, qu'il nous faut recourir. Ne pouvant, pour cette citation, faire fondre les signes-diacritiques employés par l'auteur, nous noterons les accen¬tuations par des exposants à la façon des algébristes, la plus faible. étant représentée par 1, jusqu'à la plus forte, représentée par 4 :
L'artiste voit monter son œuvre devant lui :
a a 2
Nébuleuse dont il veut l'astre épanoui.
4 3 1 D ■ -
3 Las ! comme il cherche en ces gris tourbillons de flammes,
3 2 2
Le noyau clair .d'où s'épandront les blanches âmes
Qui doivent en corps de lumière condensées.
i - _ s 2
6 Unir les atomes épars de ses pensées,
Un nuage troublant sort de sa conscience...
1. Il y a : i" accentuation forte très accentuée ; 2° accentuation très accentuée ; j* accen¬
tuation forte ; 40 accentuation faible accentuée (sic); et enfin, sans doute, a l'accentua¬
tion non accentuée. » ' ■

LA THÉORIE DU RYTHME, PAR M.* DE SOUZA .
i
' Si jamais cette poésie délecte les « collectivités inconscientes », je veux être empalé !
Et d'abord l'accentuation y flotte sur les vagues de la fantaisie. Il
n'est pas'du tout exact que, débitant naturellement le premier vers,
on insiste plus sur artiste que sur œuvre. De même, à moins d'un
effort prémédité, impossible de ne pas appuyer sur er de monter
L'auteur a placé non pas des accents rythmiques, mais des accents
■subjectifs. ■ .
Le vrai, c'est que, sauf-le premier vers, qui est un alexandrin semi-romantique; le quatrième, qui est un trimétre de quatre syl¬labes (assez fourvoyé), et le dernier, qui est un alexandrin classique dans les moelles, les autres vers ne sont que des lignes de prose de douze syllabes, avec des rimes au bout et des accents distribués au gré de l'importance idéale attachée par Fauteur à tel ou tel mot de l'oraison.
Ce ne sont pas des vers à la germanique, car ils n'ont pas un nombre de lèves identiques ; ce ne sont pas des vers à la latine rythmante, car il n'y a aucune fixité dans le retour des lèves ; ce ne sont pas des vers à.la française, car ils n'ont pas de césure à poste fixe. Ce sont des vers sans rythme, ou, comme dit l'auteur, avec - un rythme « non symétrique »; il ajoute « mais perceptible ». Je croirais plus exact de dire « mais imperceptible ».
Il n'y a pas de rythme sans retour de^quelque chose, et ici rien ne revient, que la rime. Il n'y a pas même d'iso-syllabisme, car si chaque vers a douze syllabes, ce nombre n'est pas perçu par l'oreille, et alors c'est comme s'il n'existait pas. Le retour seul de la rime, dans les longs vers, est suffisant pour constituer ce que les Allemands appellent de la Makame, de la poésie, nenni.
Achevé' l'examen des trois types qui constituent véritablement la - poésie française, à savoir l'octo-, le déca- et le dodécasyllabe, nous allons repartir du premier, en remontant pour étudier les mètres qui comportent un nombre de syllabes de .plus en plus grand.

n6 L'ENNEASYLLABE. CESURE A CINQ
L'ENNEASYLLABE, -
Aussi bien que les autres rythmes impairs au dessus de sept syl¬
labes, était proscrit par les classiques, excepté lorsque, imposé par la
musique, il se mêlait à d'autres vers dans les chansons. Les Roman¬
tiques ne l'ont point apprécié davantage, et je ne pense pas
qu'Hugo, Vigny, Gautier, Musset, etc., aient jamais écrit un vers
de neuf syllabes, si ce n'est par suite d'une coquille typographique.
Mais les très modernes ont essayé de lui donner du bel air ; ,
MM. Richepin, Verlaine, Moréas offrent d'assez nombreux exemples
de pièces en ennéasyllabes, et Banville lui-même qui, dans son
Traité de versification, n'avait trouver à citer, en fait d'ennéasyllabes,
que des vers de M. Scribe, tirés du Prophète, n'a point dédaigné de
s'exercer à ce rythme. .
Ces poètes savaient-ils qu'ils ne faisaient que ressusciter un type '
employé par le moyen âge, et très anciennement, mais à la vérité
seulement dans la poésie lyrique ? • ' . .
Ce vers est sans doute issu, comme ses compagnons à nombre
impair, de syllabes, .d'un rythme trochaïque très primitif (voir
page 55); M. Jeanroy le considère comme issu du vers rythmique
de quinze syllabes. Je ne suis pas assez grand clerc pour en décider,
mais de quinze syllabes à'neuf, il semble qu'il y ait loin. Quoi qu'il
en soit, ce qui est un témoignage d'origine trochaïque, c'est que le
vers est toujours accentué sur une syllabe impaire, soit à cinq, s'oit
à trois. .
Dans une romance, portant le n° 38 du recueil de M. Bartsch, on-
le trouve césure à cinq : '
Un dous chant piteux | mellé en ptor...
Et se cou nos du|re longement...
Que sans repentir | serai tos dis...
Et Diex me le doinst \ encoire avoir... _ >
Et-autres en.a | ses volentés1. . . . •
1. « Un doux chant pitoyable, mêlé de pleurs... Et si ceci nous dure longtemps... Qjie, sans repentir, je serai toujours... Et Dieu fasse que je l'aie encore... Et un autre en fait ses volontés. »

L'ENNEASYLLABE CESURE A 5, A J ET A 6 117
Mestre Richart de Semilli affectionne aussi la coupe à-cinq :
L'autrier chevauchoi|e deles Paris, Trouvai pastorele | gardant brebis. Descendi a terre, ] les H m'assis Et ses amoretes | je li requis \
Mais je crois bien que la coupe à trois est encore la plus fré¬
quente. Dans l'exemple suivant, il est vrai, je ne suis pas sûr que le
vers ne doive pas être séparé en deux : .
Kant voi née j la flour en mi la prée Plus m'agrée | ke noif ne ke gelée %
Qu'on devrait écrire ainsi :
Kant voi née La flour enmi la prée.
C'est du moins ce que peut indiquer la rime intérieure. Mais dans la pastourelle suivante, il s'agit bien d'un 3 + 6 :'
Pour déduire | et pour moi alegier... Si trovai | séant en un vergier *...
De même dans le vers suivant :
J'ai a cuer | les malz dont je morrai.
Je suppose que la césure à trois donna l'idée d'une seconde césure à six, pour diviser le vers régulièrement. C'est du moins ce que fit maistre Willaumes le Viniers dans les vers suivants :
Je ne sais |dont li maus | vient'que j'ai, Mais ades [ loiaument | aimerai *. ^
i.- « L'autre jour, je chevauchais près de Paris, je trouvai une bergère gardant ses brebis. Je descendis à terre, m'assis près d'elle et lui demandai son amour. »
2. « Quand je vois la fleur éclose dans la prairie, cela m'agrée plus que neige et
gelée. »
3. « Pour me réjouir et me soulager,.. Ainsi je trouvai, "assise en un verger,.. »
4. « Je ne sais d'où vient le mal que je ressens, mais désormais j'aimerai loyale¬
ment. » — Je ne puis m'expliquer comment M. Tobler (Vers français, p. 123, ne
trouve pas de césure à ces vers. Elle est très apparente.

II8 L'ENNEASYLLABE CESURE A 5, A 3 ET A'6
Dans le 3 + 6, la coupe était fondée sur le principe de'la division du vers par un diviseur commun : Dans le 5 -j-4 le vers est divisé en deux parties inégales presque égales, et nous connaissons le défaut de cette division. Davantage, comme c'est la tranche la plus longue qui commence le vers, cela représente assez bien un 5 + 5 auquel il manquerait'une syllabe au dernier hémistiche. C'est un vers qui sautille comme le tarantatara, mais qui sautille en clochant.
Cependant la coupe à cinq resta fréquente, et je la.retrouve dans
une chanson de 15 71 : ,
II est bel et bon, | bon, bon, commère, II est bel et bon | mon mary.
Les modernes qui ont tenté de ressusciter l'ennéasyllabe .n'ont
,pas senti davantage la différence des deux rythmes. Banville, qui
était un coloriste merveilleux, n'avait qu'à un faible degré le génie
musical, et après avoir lui-même déterré les ennéasyllabes à double
césure du Prophète :
Oui ! c'est Dieu | qui t'appelle | et t'éclaire !
A tes yeux | a brillé | sa lumière !
En tes mains ] il remet | sa bannière,
Banville s'est servi de la coupe à cinq :
Mais l'ombre toujours | entend frémir Ta plainte qui meurt | comme étouffée, Et tes verts roseaux j tout bas gémir, Fleuve qu'a rougi | le sang d'Orphée.
Ainsi, dans ses pitoyables vers, Scribe a.montré un sentiment plus juste-de la cadence que le grand Parnassien Banville! Juste punition des immortels pour avoir tant vitupéré, — magno conatu nugas, — l'infortuné Scribe de ce qu'il avait fait-rimer vent et brûlant au lieu de vent et mouvant I
M. Richepin veut aussi du 5 +4 :'
Tant navigue-t-on | qu'on voit la terre... Sur la mer aux flots | toujours féeriques, Partez en bateau, | même en radeau.

L'ENNEASYIXABE CESURE A 3. L'ENNEASYLLABE SANS CESURE ■ 119
Pourtant on ne manquait pas d'anciens exemples de la coupe à 3.
Sedaine l'a employée dans le célèbre pot-pourri de la Tentation de
saint Antoine : '
Le démon, | quoiqu'il passe pour fin,
Ne fut pas | alors assez malin. .
S'il eût pris | la forme de Toinette...
C'était fait, | la grâce était muette. ■
De même a fait Béranger, dans les vers suivants, tirés au tonneau . , grand Ghâteau-Médiocre :
Cher amant, | je cède à tes désirs... Inventons, j s'il se peut, des plaisirs... Des amours | épuisons la folie.
Des modernes, je ne connais que M. Verlaine qui ait d'abord tâté de la coupe à trois dans Sagesse :
L'ennemi.| se transforme en un ange
De lumière | et dit : « Qu'est ton effort!...
Ton amour | va-t-il jusqu'à la mort?
; ' Mais il paraît s'être lassé de cette « sagesse »,.et les ennéasyllabes de Parallèlement ont des lèves au hasard de la fourchette. Dans le -quatrain suivant, les deux premiers vers sont coupés à trois, le troisième à deux, et le quatrième à cinq :
" II n'est pas [ que vous n'ayez fait grâce A quelqu'un | qui vous jetait l'offense ; Or moi, | je pardonne à mon enfance, Revenant fardée | et non sans grâce.
Cette césure flottante donne au vers quelque chose de brode et d'esfoiré,
II paraît que les césures à 3 et à 5 ne donnaient pas complète satisfaction,1 car des poètes ont essayé de la coupe à 4. Celle-ci était ". contraire au génie du rythme primitif,-qui appelait la lève sur une ; syllabe impaire. La tentative ne pouvait réussir : 5+4, 4+5^ ' bonnet .blanc, blanc bonnet. Au lieu de boiter du pied de derrière le cheval boite du pied de devant,

I2O l’ENNÉASYLL. CÉSURÉ A 4. I'ENNÉASYLL CÉSURE A l'lTALIENNE

Exemple tiré de Sedaine, opéra du Diable à quatre :
Je n'aimais pas | le tabac beaucoup;
J'en prenais peu, | souvent point du tout...
Mon mari me défend cela.
Autre, .de Béranger :.
Souhaitons-lui | d'ces p'tits plaisirs-là.
. M. Verlaine a dit aussi : .
Tournez, tournez, | bons chevaux de bois, Tournez cent tours, | tournez mille tours.
Coupe à rejeter.
La seule disposition véritablement harmonieuse du vers de neuf
syllabes est celle du vers italien (il decasiîlabo) et espagnol. Voici un
exemple de Manzoni : . .
S'od(e) a destr(a) uno squillo di tromba ;
A sinistra rispond(e) uno squillo
Et un espagnol :
Que me pides, zagal, que te cuente2 ?
1 Attention : i° que, dans ces vers, il y a une lève sur la troisième syllabe, une sur la sixième, et, de force, une. sur la neuvième, c'est-à-dire sur la syllabe rimante; 20 que le poète ne se préoccupe pas que cette lève soit suivie d'une pause, ni même qu'elle termine le mot. On recherche plutôt le contraire. C'est le seul moyen de ne pas hacher le.vers en petites tranches, pénibles par leur brièveté et leur monotonie, et pour ainsi dire haletantes. C'est ce que nous avons nommé la césure enjambante, la coupe du vers résultant seule. de la place des lèves 3,
T. ■« On entend à droite un bruit de trompette; à gauche répond une fanfare. »
2. « Que veux-tu, jeune homme, que je te raconte? » »
3. « La fixité de l'accent, dit excellemment M. Jeanroy, suffit à marquer le rythme
des vers ; c'est le poète qui doit en répartir lui-même les repos suivant l!effet qu'il veut
produire; le plus mauvais service à lui rendre est de lui imposer une règle mécanique
qui le dispense de toute réflexion. » -

EXEMPLES DE VERS SUR LE TYPE DU DECASILLABO 121
II- n'y a aucune parité à établir, comme harmonie, entre l'ennéa-syllabe construit à l'italienne, et notre ennéasyllabe traditionnel avec césure et pause à la troisième, à la quatrième ou à la cinquième syllabe.
- A faute de mieux, dit un proverbe lyonnais, on couche avec sa femme ; à faute de mieux on donne ici la petite pièce suivante, écrite dans le rythme italien :
Le lézard innocent vient furtif Se chauffer aux rayons de novembre. Sur le seuil attiédi de ma chambre, II se tient immobile et craintif.
L'heure au pas monotone et sûr, l'heure Passe et fuit. S'abreuvant de soleil, Oublieux du réel, il demeure' Engourdi sous l'effluve vermeil.
Nos destins sont jumeaux : solitaire, Sans venin, coutumier de souffrir, Loin du bruit une fente en la pierre Te suffit pour rêver... et mourir.
Les poètes classiques, lorsqu'ils ont; coupé Penhéasyllabe à trois,
ont, par l'effet du hasard, placé quelques fois une lève au sixième
lieu. Quand cela se rencontre, tout dé suite le vers devient plus
.harmonieux, à preuves ces exemples empruntés à là chanson dé
"Malherbe (1616) :
Sus debout, la merveille des belles ; "^
Allons voir, sur les herbes nouvelles... L'air est plein d'une haleine de rosés '... • ' On diroit, à lui voir sur la tête...
i. Avantage de la césure enjambante : à ce .vers comparez celui-ci de M. de.Gra-.
mont, haché en trois tranches : . . "* .
« Tout est gai, l'air, les fleurs, le feuillage. » Comme celui de Malherbe est plus doux, mieux fondu 1

122 EXEMPLES DE VERS OU S'EST RENCONTREE LA CÉSURE ITALIENNE
Mais lorsque cela ne se rencontre pas, le vers reste toujours plus
ou moins boiteux : .
Tous les vents tiennent.leur bouche close... Ses rayons, comme un chapeau de fête... Mettez-vous en votre humeur de rire... Des genêts, des houx et des épines.
Molière, dans sa Pastorale comique, a employé l'ennéasyllabe césure à trois, et, par rencontre, sur neuf vers, il-ne s'en trouve . que deux, le troisième et le neuvième, qui n'ont pas de lève sur la sixième syllabe :
Croyez-moi, hâtons-nous, ma- Sylvie, Usons bien des moments précieux... De nos ans le feu nous y convie.
Quand l'hiver a glacé nos guérets,
Le printemps vient reprendre sa place.
Et ramène à nos champs leurs attraits...
Ne cherchons tous les jours qu'à nous plaire; Sorigeons-y l'un et l'autre empressés... Des chagrins songeons à nous défaire.
Sauf les deux qui n'ont pas les conditions prescrites, ces vers sont très harmonieux.
Marmontel, qui était poète comme un trottoir en asphalte, a
rencontré un jour la coupe italienne, et il a fait sans s'en douter un
vers délicieux : -
Hâte-toi, j'aime encor, le temps presse.
L'ennéasyllabe ainsi construit répond tout à fait au trimètre ana-pestique anglais :
She will say, | 'twas a barlbarous deed For he ne'er | could be true, [ she averred, " Who could rob | a poor bird j'of her youngl. (SHEENSTONE.)
I . « Elle dira : C'était une action barbare, car il ne pourrait jamais être loyal, celui qui aurait pu priver de ses petits un pauvre.oiseau. » . ' .

L'HENDECASYLLABE. CESURE A SEPT 123
L'HENDECASYLLABE,
Mètre ingrat et peu cadencé, est cependant, au moyen âge, infi¬niment plus fréquent que l'ennéasyllabe. Cela tient sans doute à ce qu'il était plus voisin du septénaire rythmique (v. page 54) dont il ■ paraît tirer son origine. Le premier membre du vers, accentué sur . la septième syllabe, a été conservé intégralement; le raccourcisse¬ment a porté sur le second membre du vers, et l'on a eu ainsi le 7 + 4 '. II.semble difficile, en effet, que cette coupe, en apparence si bizarre, ne tienne pas à un type primitif du latin populaire, qui s'est conservé par tradition
' En espoir de joie avoir j me tient cist mal... (BARTSCH, R., p. 41.) Dans la romance n° 49, on lit :
Car il m'a fe,t trop languir [ et souspirer. S'aim trop mels un poi de joie | a démener Que mil mars d'argent avoir, | et puis plorer*.
Une chanson de Mestre Richart de Semilly (îoc. cit., p- 80) " présente dix-huit vers dans la même coupe :
Je li dis : Ma douce suer, | se Dex me saut, - Ves ci vostre dous amis | qui ne vos faut, Venes vos en avec moi, | et ne vos chaut *.
Les suivants (p. 174) :
Et tu qui de riens servie
N'ais amor, joir t'en voi | et vanteir t'oi, En l'anoy, jus en l'anoi, | en bras t'amie... ■ Mais en chantant m'esbanoi [ par teil donoî, K'an l'anoij jus en Panoi | ambrais ma mie*.
1. C'est l'opinion, en apparence fort plausible, de M. Jeanroy.
2. « Car il m'a trop fait languir et soupirer. Et j'aime bien mieux me donner un peu
de joie, que d'avoir mille marcs d'argent, et puis pleurer. »
3. « Je lui dis : « Ma douce sœur, si Dieu me conserve, voici votre doux ami qui
« ne vous faillira pas. Venez-vous en avec moi, et ne vous'inquiétez mie. »
4. « Et toi qui n'as en rien servi l'amour, je te vois en jouir, je t'en ouïs vanter,
sous l'ombre de l'aulnaie, aux bras de ton amie... » — « Mais en chantant, je me réjouis
par un tel plaisir amoureux que, sous l'ombre de l'aujnaie, je baise ma mie. «

• 124 . L'HENDECASYLLABE CESURE A SEPT
Devraient-ils se lire :
N'ai amor, joir t'en voi Et vanteir t'ôi
An l'anoi, etc.? , ,
Quoi qu'il en soit, tel n'est pas le cas pour ceux-ci (Joe. cit.; p. 216) :
- - Qu'avec autrui n'ameroie - >
■ • Le trésor u il convient | tant de tirlot Com un petitet de bien | avec Marot1.
Malgré son étrangeté et la chute brusque du second membre du ■ vers, cette construction a je ne sais quel charme piquant. Les sept premières syllabes ont un cours rapide, puis il y a un repos, et le dernier membre, court, se prête à un trait vif.
Je crois bien, sauf erreur ou omission, que sont ainsi coupés tous les hendécasyllabes donnés par Bartsch2, mais dans le Chansonnier' de Berne, édité par M, Brakelmann, on rencontre ces vers césures à
cinq : .
Por moi renvoisier (réjouir) | ferai chanson novele... Bel m'est l'ans en may | quant voi lou tens florin., Amerousement | me tient li mais que j'ai.
Cette coupe' est évidemment plus moderne. Le sens du mètre primitif s'étant perdu, quelque poète en aura trouvé les membres trop inégaux, ou bien quelque musicien aura imposé le changement.
Je ne rencontre nulle part l'hendécasyllabe dans les poètes du xve siècle, les Chartier, les Charles d'Orléans, les Villon, ni dans aucun des raffinés de la Renaissance, jusqu'aux tentatives d'instau¬ration des vers mesurés à la latine. Nous avons vu (page 20) que les poètes ayant voulu imiter le vers phaleuce et le vers saphique, ils se méprirent et en firent un vers français de onze syllabes, césure à ' cinq, comme le modèle latin. Tel fut l'hendécasyllabe de Rapin, de Ronsard et des autres. Personne n'ayant pris garde à la mesure des
1. « Je n'aimerais pas tant avec autrui, un trésor où il faut tant de tracas, qu'un
tantinet de bien -avec Marotte. » '
2. Voir encore huit exemples de 7 + 4, page 55.

L'HENDECASYLLABE CESURE A CINQ ET A SIX 125 ■
syllabes, leurs successeurs n'en retinrent que le nombre, plus la place de la césure. Tel fut l'hendécasyllabe de Maynard, de Mottin, de Sarrazin.
S'efforce qui voudra, onques ne parviendra-t-on à couper ce vers de façon délectable, (au moins avec une seule césure), mais la coupe à sept valait mieux que celle de Ronsard :
Mon âge et mon sang | ne sont plus en vigueur; Les ardents pensers | ne m'échauffent le cœur; Plus mon chef grison | ne se veut enfermer Sous le joug d'aimer.
Dans ces vers le premier membre sautille comme l'hémistiche du tarantatara, tandis que le second est d'allure solennelle comme l'alexandrin. Les deux bêtes ne tirent pas ensemble leur charrette r.
On a généralement continué la césure à cinq :
Et les qualités | de vos divins esprits... " (MAYNARD.)
O cruel destin ! [ je ne puis Tacheter. (MOTTIN.)
C'est le jour des Morts, | mirliton, mirlitaine. (BERANGER.)
Mais, dès le xvne siècle, on avait essayé, de le césurer à six :.
N'a jamais eu d'amant | plus heureux que moi... (VOITURE.)' Mais je ne l'aime plus j comme je l'aimois. (BOISROBERT.)
. , -■
L'harmonie ne s'est pas améliorée. On a. mis à gauche le bœuf qui était à droite, et à droite l'âmchon qui était à gauche. Cela ne change rien à l'attelage.
Même coupe dans une chanson qui date au moins du xvne siècle :
Gai, ma mignonne, Jamais femme n'aura | donc bon marché d'homme.
Dans l'opéra de Daphnê, de la Fontaine, deux hendécas coupés à . six : ■
1. Ronsard, qui sentait bien que le onze syllabes n'était pas idoine à la cadence, le condamne tout en s'en servant. « Les vers saphiques, dit-il, ne sont, ni ne furent, ni ne seront jamais agréables s'ils ne. sont chantés de voix vive, ou pour le moins accordés aux instruments qui sont la vie et l'âme de la poésie, » Nos jeunes devraient méditer cette équitable sentence et réserver exclusivement l'hendéca pour la guitare.

I2Ô HENDÉCASYLLABES DE LA' FONTAINE ET DE BANVILLE
Maintenant, maintenant | les bergers sont loups. Je vous dis, je vous dis : | filles, gardez-vous1."
Somme, il me paraît que, jusqu'à nos jours, les poètes n'ont guère fait d'hendécas que pour les besoins de. la musique. Ce n'est que depuis très peu qu'on a eu la singulière idée de le faire servir à de vraies pièces. Le rythme est cependant des plus arides. Césure symétrique impossible : onze est un-nombre premier. Puis il faut des rythmes tranchés. Or l'hendéca, c'est un dodéca, moins un douzième, seulement. Cela semble un alexandrin où l'auteur a mal compté.
Pourtant les modernes ont donné beaucoup plus dans l'hendéca indivisible, 'que dans l'ennéa divisible par trois. Mais on voit tout ce qu'on veut dans.les choses. Nos poètes jse sont imaginé avoir trouvé dans l'hendéca, en comparaison avec les vers à nombre pair, quelque chose de plus doux (« de la douceur, de la douceur », dit quelque part M. Verlaine), de plus fluide, de plus amoureux. Oui, si les boiteuses sont les plus amoureuses, comme on le croyait au temps de Montaigne; et si les louches ont plus d'avantages, pour autant-qu'elles peuvent faire un œil doux à droite en même temps qu'un. œil doux à gauche; mais selon l'entendement commun, il n'est encore rien tel que marcher et regarder droit.
La plupart des modernes ont précisément choisi la plus mauvaise coupe. Banville césure ses hendécas à cinq, et le tri des mots char¬mants, la fraîcheur des images n'atténuent pas le fâcheux de l'iné¬galité d'allure dans les deux membres du vers :
Les sylphes légers | s'en vont dans la nuit brune
Courir sur les flots | des ruisseaux querelleurs,
Et jouant parmi j les blancs rayons de lune,
Voltigent riants | sur la cime des fleurs.
1. La chanson du comte Ory le coupe à cinq, avec césure enjambante :
« Holà, qui frap|pe, qui mène un si grand'bruit? »
Mais peut-être (je ne connais pas la musique de cette chanson) qu'il fauMire un décasyllabe à césure féminine :
« Holà, qui frapp',_qin mène un si grand bruit? »

HENDÉCASYLLABES DE MM. ROLLINAT, MORÉAS, RICHEPIN, VERLAINE _ 127,
De même M. Rollinat :
Nous sommes bien seuls [ au bas de cette côte, Bien seuls, et minuit ] qui tinte au vieux coucou...
M. Moréas, dans ses Cantilènes, a essayé .de diverses coupes : i° à cinq :
■ Et j'irai le long j de la mer éternelle Qui bave et gémit | en des roches concaves...
A quatre : ' .
Les fins parfums [ "de la jupe qui froufroute . Le long du trottoir | blanc comme la grand'route...
r
A six :
La jeune femme chante, | au balcon assise, Et sa triste chanson | pleure dans la bise.
Ditto, M. Richepin :
" O marinier joli, | je veux passer l'onde; . Je veux voir avec toi | les pays chantants.
Dans Sagesse, p. no, M. Verlaine a eu-l'idée de couper à trois. Les deux membres deviennent par trop inégaux. Mais la Provi¬dence, sous l'anonyme du hasard, a voulu que dans la première strophe il se trouve constamment une seconde césure à sept : .
La triste|sse, la langueur j du corps humain M'attendris]sent, me fléchis|sent, m'apitoient, Ah! surtout | quand des-sommeils | noirs le foudroient, Quand des draps | zèbrent la peau, |.foulent la main.
Cette double césure donne à ce mètre toute l'harmonie qu'il peut recevoir, et l'imprime d'un caractère languide très particulier. Mais ce qui prouve que ce n'est qu'une rencontre, c'est qu'on lit un peu plus loin :
Triste encor | du bain de sueur | qui décroît... Et même un vers où le poète a "lâché la première césure à trois : Comme un oiseau | qui grelotte sur un toit I

128 HENDÉCASYLLABES SANS CÉSURE RÉGULIÈRE
Je sais bien que ces changements de rythme sont très goûtés par
les. subtils : «Par le premier élément, dit M", de Souza, l'unité
générale étant bien assurée (eh non! puisque ce premier élément
est changé!), les rythmes se mouvementent selon selon leur passion . discordante, seulement lorsque l'effet s'impose, ainsi qu'en ce vers,
où Von doit sentir par. le changement brusque de la coupe, LE SAISISSE¬
MENT DU FROID : « Comme un oiseau.qui grelotte... » — Tant de
choses dans un changement de coupe ! O « harmonie imitative »
des vieux, que vous êtes mince chose, au prix de ce saisissement
du froid !
M. Verlaine paraît s'être départi depuis lors de toute espèce de régularité dans le rythme de l'hendéca, et il le césure tantôt à trois, tantôt à quatre, tantôt à cinq, tantôt à six, tantôt il ne le césure pas. cf Le plus mauvais mari vaut mieux que point du tout, » disait, en soupirant, une énorme veuve de ma connaissance. La plus mau¬vaise coupe vaut mieux que point du tout, ou bien, ce qui revient au même, qu'une coupe constamment variable. Ce qui suit s'appelle des vers ; moi je veux bien, comme dit M. Sarcey, cela ne fait du tort à personne :
Le poète, dans un'désplé silence,
Sans plus se rebeller | contre aucune loi, •
Sans invoquer | dès lors aucune clémence,
Comme un vieil enfant, | regarde devant soi.:.
O mon Dieu, | je ne suis qu'un simple poète,
Sans volonté, | sans responsabilité. (Parallèlement.y
Ainsi comme ainsi, puisque le poète n'a pas de responsabilité, il est toujours excusable. C'est bien mon avis.
Il me semble que, pour tirer le meilleur parti .de ce rythme impair, il faudrait d'abord tâcher à le quarrer, en le divisant symé¬triquement. Cela ne se peut obtenir par une seule césure, c'est vrai, mais par deux, qui sait? En encadrant un anapeste dans deux dipodies ïambiques (la dipodie peut, être remplacée par un ' choriambe), cela ferait porter le vers sur deux bonnes cuisses. C'est ce que l'on a essayé de faire dans les vers suivants :

EXEMPLES DE 4 + 3+4- LE °ÉCATRISSVLLABE I29

, Cherche la vie apaisée, et transparente , - . . ■ .
' Comme l'azur lumineux des nuits*d'été, *
Où le grillon, sous la .glèbe, en. un choeur chante
Son hymne doux et sans trêve répété. . Règle la vie en ton sein, toujours égale,
Comme le grain, lentement, sans intervalle, ...
Au sablier de Krohos précipité.
Homme ou ciron, c'est tout un : humble Éphémère,
Je laisse tout à tes mains, commune Mère,
Commun Sépulcre, impassible^Ëternité ! ' . '
Entre l'hendéca- et .
LE DÉCATRISYLLABE, . * . . .
Il n'y a, en tant qu'harmonie, je veux dire en tant qu'inharmonie, nulle différence à faire. Même,'à mon humble estime, le treize syl¬labes aurait-il le prix de dissonance pour autant qu'il est plus long, partant moins clair à l'oreille. C'est un vers pour être chanté, pour être lu, non.
- Il apparaît dès le moyen âge, mais toujours dans les chansons, comme tous les rythmes à nombres impairs de syllabes. C'est, il faut croire, un raccourcissement, portant sur le second hémistiche, dU'décapentésyllabe trochaïque. Par ainsi, césure à sept :
Avant bone amours faudra, | li siècles iert faillis1. (Ap. JEANROY.)
On le retrouve de ci de là dans les chansons, mais le sens du , rythme primitif s'étant perdu, les poètes le césurent en tâtonnant, un peu à l'aventure. Scarron, dans une chanson à boire, citée par ■ Quicherat, le coupe à cinq*:
Sobres, loin d'ici, | loin d'ici, buveurs d'eau bouillie, Si vous y venez, | vous nous ferez faire folie.
Ce second membre de vers, long comme un vendredi saint, traîne' horriblement. Au rebours le premier est sautillant. On dirait • d'une jeune fille qui tirasse un vieillard pour le faire danser.
1. « Avant que cessent les bonnes amours, le monde finira. »
Observations sur l'Art de versifier, ' 9

130 DÉCATRISYLLABES CÉSORÉS A 7, A, 5, A 6. DÉCATRISYLL. SANS CÉSURE
Béranger Ta coupé à sept, non de son estoc, assurément, mais parce que la musique imposait une pause à cette place :
Le peuple s'écrie « Oiseaux, | plus que nous soyez sages. »
II fallait la bizarre recherche du nouveau, dont notre siècle est coutumier, jointe à quelque manque de sens critique, pour se mettre en tête de faire des pièces avec un mètre qu'on ne rencontre, même dans les chansons, que mêlé à d'autres. Du reste, aucun de nos poètes n'a eu l'idée de remonter au traditionnel 7 + 6, qui donne encore la coupe la moins désagréable. Banville, peut-être pour, suivre l'exemple de Scarron, l'a césure à cinq dans une grande pièce où il a. en vain dépensé tout son talent de grand peintre et d'assembleur de syllabes harmonieuses :
Le tigre indien, | le lynx, les panthères tachées, Suivent devant lui, | par des guirlandes attachées, ■ Les chèvres des monts, | que, réjouis par de doux vins, _-Mènent en dansant | les satyres et les Sylvains. • ,.
M. Richepin a essayé de le césurer à six : '
Dans l'ombre autour de moi | vibrent des frissons d'amour. Venu je ne sais d'où, j parmi les senteurs salines -Traîne un vol de parfums,' | œillets, rosés, miel, pralines.
Impossible d'inventer quelque chose de moins cadencé. Les
mètres impairs ne -supportent pas d'être césures sur une syllabe
paire, à tout le moins quand la césure est unique. ' .
Dans l'exemple suivant, M. Verlaine l'a coupé sans régularité
aucune : ■
Londres fume et crie. | O quelle ville de la Bible !..< Et les maisons, j dans leur ratatineraient terrible; Épouvantent comme un sénat de petites vieilles.
De même M. Moréas, qui,-dans les quatre vers suivants, a césure à 4, 5, 6 et 8 : .

DÉCATÉTRASYLLABE. SI L*ON PEUT FAIRE DES VERS DE PLUS DE 12 SYI.L. ?
Alors MAYA, | Maya l'astucieuse et la beile Pose ses doigts doux | sur notre front qui se rebelle, Et câline susurre : | Espérez toujours, c'est pour Votre sacre que vont gronder J les cymbales vierges...
Il y en a qui ont voulu dire que c'étaient des vers. Pour le. faire court, le treize syllabes est un vers qui ne peut honnêtement paraître que de fois à autre, dans des livrets d'opéras.
II n'en est plus de même du
DÉCATÉTRASYLLABE
C'est Becq de Fouquière, je crois, qui a dit que l'on ne pouvait faire de vers plus longs que l'alexandrin, parce qu'il représentait la durée normale de l'expiration, la voix humaine ne pouvant pro¬noncer plus de douze syllabes de suite (ce dernier point est exact : je ne me chargerais pas d'en prononcer douze sans boire). Tout le monde a pris foi là-dessus, et de répéter Becq. Mais tout le monde a oublié : -i° que tout alexandrin a au moins une. césure, id est un temps" marqué pour reprendre haleine, si l'on a l'asthme ; 2° que la ' phrase, surtout dans nos vers modernes, ne finissant pas toujours avec le vers, on n'est pas toujours libre de respirer à son aise après la rime : par ainsi qu'il n'est pas exact que le. vers mesure nécessai¬rement l'expiration ; 30 que l'hexamètre latin pouvait avoir dix-sept syllabes, répondant à un vers français féminin de seize syllabes; que le vers anglais ïambique de sept pieds a un minimum de seize syl¬labes, et que, par exemple, celui-ci, de Macaulay, en a seize, plus l'atone finale :
Through thy corn fields green und sunny wines, o pleasant land of France1 !
Et si n'avons-nous pas l'haleine plus courte que les Anglais, et, vraisemblablement, que les Latins.
1. « Parmi tes champs de blé verdoyants et tes vins ensoleillés, ô plaisant pays de France. »

I32 DÉCATÉTRASYLLABES CÉSURES A 7 ET A 6 '
Le vers peut donc avoir plus de douze syllabes. Où gît l'en-clouure, c'est dans la place des pauses. Pour tout vers plus long que l'alexandrin, il en faut deux, non pour le besoin de la respira¬tion, mais pour que l'oreille puisse, à l'aide de ces diviseurs, con¬stater instinctivement le nombre de syllabes de chaque membre, nombre qui ne doit jamais dépasser six,
,Le quatorze syllabes est dans des conditions excellentes pour l'harmonie, si on le ^ésure congrûment. Le certain, c'est que rien, au débit, ne met plus l'oreille à l'épreuve que la césure à sept, comme dans l'exemple suivant de Scarron :
II fait meilleur à Paris, | où l'on boit avec de la glace, Que d'aller au Pays-Bas | à cheval comme un saint Georges.
Mais il faut bien noter que tout cela se chantait. De même dans de vieilles chansons populaires :
C'estoit la mère et la fille | qui s'en alloyent promena.
La fiir trouva une andouille | dans une gerbée de bla... (1627)
A Paris y a une fille, | mariée nouvellement ; Elle se peigne et se mire | dans un beau miroir d'argent... Mais sa mère luy va dire : | Marguerite, boutte avant... Regardez si je suis belle, | ou si mon miroir n'y ment. (1644)
Est-ce pour avoir senti, le fâcheux de la coupe à sept, que M. Verlaine a essayé de césurer le quatorze syllabes à six :
Aussi la créature | était par trop toujours la même,
Qui donnait ses baisers | comme un enfant donne 'des noix ;
Indifférente à tout, | hormis au prestige suprême
De la cire à moustache | et de l'empois des faux cols droits.
Cette coupe est encore moins heureuse que la précédente : le premier membre du vers traîne après lui tout un train de marchan¬dises. Mais le train n?était pas encore assez long : vient un vers coupé à quatre :

ANCIENS DÉCATÉTRASYLLABES BI-CÉSURÉS 133,
Si par malheur, | — puisse d'ailleurs l'augure aller au diable '.
Étrange, n'est-ce pas, que les modernes, qui mettent souvent
deux césures au dodécasyllabe, où une seule, est nécessaire, n'aient
pas eu la pensée qu'elles seraient bien mieux à leur place dans un
vers plus long ? ■ .'■.-.-■-. - . ,
Cela d'autant plus singulier que le moyen âge a eu.un sentiment.. ,, très net de la nécessité de ces deux césures. Je ne connais pas de. quatorze syllabes dans les romances et. les. pastourelles, mais M. Tobler en cite quelques-uns tirés de la Vie de saint Auban et un -du Poème de Vénus, où les césures sont excellemment placées :
En Jesu crei, | Jesu reclaim, [ Jésus m'haid e sucure3. (Saint-Auban.) Après chanta | li roietel | a haute vois' série 3. (Vénus.')
II est probable que l'idée de cette coupe a été donnée par la con¬struction du vers rythmique latin composé de sept ïambes, avec césure après chacune des deux premières dipodies :
Remedium | nascentium | de carne peritura.
Quoi qu'il en soit, ce 4-J-4 + 6 est extrêmement harmonieux.
L'oreille saisit très bien le nombre.de syllabes, et les deux membres
-de quatre préparent au long membre de six, qui « couronne l'édi¬
trice y>.
Le moyen âge, grâce, je crois, à,la tradition de la poésie latine
rythmique, a eu un sens bien autrement sûr de la cadence que ses
successeurs 4.
1. Dans.les vers de la jeune école, l'oreille trouve si peu instinctivement le nombre
des syllabes, que je suis communément' obligé de compter sur mes doigts pour nie
reconnaître. Des fois je me.trompe, et j'avais pris ces vers de M.'Verlaine pour des
treize syllabes. Heureusement, j'ai fait la preuve en recommençant par l'autre main.
— Et si ne suis-je pas plus bête qu'un autre, disait Gribouille 1 — Hein, comme c'est
commode à l'oreille, des vers de ce syllabisme limpide ?
2. « Je crois en Jésus, je prie Jésus, que Jésus m'aide et me secoure, J
3. « Puis chanta le roitelet d'une voix forte et pure. »
4. Le pauvre Boileau ne savait ce qu'il disait, lorsque, dans son Art poétique, il.
écrivait qu'avant Villon,
<r La rime au bout dès mots assemblés sans mesure, « Tenoitlieu d'ornement, de nombre et de césure. » On aurait pu lui répondre ce qu'Alexandre Dumas père répondait à une députation-

134 • EXEMPLES DE 4 + 4+6
Le 4+4 + 6 a une marche lente, mesurée, solennelle, hié-riatique pour ainsi dire, qui paraît se prêter admirablement à un sujet grec, et, à l'ouïr, je m'imagine voir passer la procession des Panathénées. La rime féminine qui, prolongeant la mesure, fait mourir le vers avec lenteur, me semble plus particulièrement idoine à ce rythme. Enfin, dans, le but d'obtenir certains effets, on peut, au dernier vers, varier" la coupe, à la seule condition que les divi¬sions tranchées du vers ne. permettent aucune incertitude sur la cadence et le nombre des syllabes.
C'est sous cette impression que l'on a tenté d'appliquer ce rythme dans la pièce suivante, qu'à défaut d'autre exemple, force est bien de citer : '
Le souvenir^ comme un serpent, mordit le cœur d'Hélène. Couvrant son corps immaculé de blancs voiles de laine, L'enfant de Zeus et de Léda, redoutable, fatale, D'un pas serein abandonna la chambre nuptiale. A ses côtés marchaient Jîthra, la fille de Pitthée, Avec Klymène, aux yeux couleur de la vague agitée. Telle passait, grave, la femme entre toutes haïe.
Kypris sourit. — Hélène atteint la porte de Skaïe. . •
Sur le rempart, les grands héros, que l'âge lourd accable,
Formés en cerclé, étaient assis près du roi vénérable :
Hikétaôn, chéri d'Ares, et Lampos et Thymète
Et Klytios ; puis Antéhor, l'excellent agorète.
Ils discouraient. Tel à midi, sur les oliviers pâles,
S'ouit le chœur harmonieux des paisibles cigales. Elle monta. Quand les vieillards contemplèrent la Reine, .. Un sang plus vif, plus généreux, circula dans leur veine.
de jeunes filles qui, lors de son passage à Lyon, étaient venues lui apporter un bou¬quet. La. plus jolie commença de la sorte un compliment eu vers :
. « O vous dont le nom bril... »
— Pardon, Mademoiselle, vous parlez de ce que vous n'avez jamais vu, interrompit brusquement Dumas. — De même Boileau parlait de ce qu'il n'avait jamais vu. Les vers du moyen âge sont fort ennuyeux souvent, mais le nombre et la césure y sont respectes avec une rigueur que n'a pas dépassée "Boileau.

LE DÉCAPENTÉSYIXABE. CÉSTOE A J ' 135
. Tandis qu'au loin retentissait le fracas des mêlées, A voix couverte ils échangeaient ces paroles ailées : « Père divin! C'est à bon droit que le fier Dardanide, « Issu de Zeus, et l'Achéen à la belle cnémide, ' - ' « Ont enduré de si grands maux pour une telle femme ! » -
O Lâcheté ! Vieillards que n'immoliez-vous donc l'infâme !
_, LE DÉCAPENTÉSYLLABE
Doit être le plus ancien des vers, puisqu'il est le décalque du septénaire rythmique (v. p. 10) :
, Si j'aim del mont la plus bel le,tout le mont m'en doit loer « (Ap. JEANR.)
Mais, avec ces longs hémistiches surtout, il devenait tout natu¬rellement un quatorze syllabes à césure féminine, et.peut-être est-ce même le cas pour le vers ci-dessus2.
Mais le vers ne tarda sans doute pas à être divisé, et l'on en fitv
deux vers de sept _syllabes,* le premier à désinence féminine, le
second à désinence masculine. Ceci était infiniment plus clair, plus
rythmique. "
Ainsi transformé, il a fallu la tentative tout artificielle de Baïf pour que ce vers reparût dans notre poésie (v. p.-i8). Il Ta coupé à sept, avec césure masculine et rime féminine :
Je veu d'un nouveau sentier | m'ouvrir l'honorable passage Pour aller sur vostre mont | m'ombroyer sous-vostre bocage, Et ma soif désaltérer | en vostre fonteine divine.
Ce n'est certes pas bon. Il n'y aurait de coupe admissible, comme cadence, qu'un 5 + 5 + 5« Mais ces trois tarantataras successifs seraient d'une monotonie intolérable. Nos jeunes, les Argonautes du vers nouveau, les vaillants qui ont tout tenté, ne sont pas allés, que je sache, jusqu'à toucher au quinze syllabes.
1. « Si j'aime la plus belle du monde, tout le monde'm'en doit louer, a
2. Sur lès six décatétras cités p. ij2 et tirés de vieilles chansons, il en est cinq que
l'on pourrait considérer comme des quinze syllabes à césure enjambante;'

136 L'HEKEDECASYLLABE.- CESURE A 8. CESURE A 4, 8, 12'
Pourrait-on tirer fruit de . .
L'HEKEDECASYLLABE ?
Ce mètre serait très préférable au précédent parce que le nombre
de syllabes y est divisible par divers nombres pairs.
Je ne saurais citer de vers du moyen âge dans ce rythme, mais
M. Tobler dit qu'il existe de ces vers, avec césure après la huitième
syllabe dans deux monuments rythmés, l?un sur les Signes avant le
Jugement dernier, et l'autre, qui est le Poème de Vénus, déjà men¬
tionné. Ces vers sont sur un type latin rythmé de huit ïambes, for¬
mant par conséquent seize ou dix-sept syllabes, suivant que le dernier
mot est oxyton ou paroxyton. M. W. Meyer, qui parle de cette
mesure dans son Ludus de Antichristo, ne présente pas non plus de
citation. - '
Nous avons donné (p. 21) des vers mesurés de Baïf, qui, par suite du rythme choisi, ont les uns douze, les autres seize syllabes, divisées en tranches de quatre. Voici un exemple d'un seize syllabes :
Je nie meurs vif, | ne mourant point; | je seiche au tetns | de m* verdeur,
Ces petites tranches qui; répétées trois fois, sont admissibles (sous certaines conditions) dans le dodéca, ne le sont plus répétées quatre. Sans compter qu'elles ne permettent aucun développement de la phrase, si approprié au long vers.
On pourrait couper ce vers de façon plus heureuse, par deux
césures seulement. Un 4 -|—.é -j- 6 aurait le grave défaut de consti¬
tuer, par les deux derniers membres, un alexandrin précédé d'un
petit vers de quatre syllabes. Mais un 6 + 4-f- 6 me paraît devoir
être harmonieux, à la condition de ne tolérer aucun enjambement,
afin que le dernier membre d'un vers et le premier du suivant
n'offrent pas, réunis, l'apparence trompeuse d'un alexandrin. Du
reste les vers dépassant douze syllabes ne tolèrent pas l'enjambe¬
ment. ' . .
Il se peut que le seize syllabes, bien coupé, présente un grand caractère de majesté, surtout si l'oreille se fait au long vers, quij

L'HEPTASYLLABE. IL SE TROUVE DANS LA POESIE LITURGIQUE 137
après tout, ne doit pas être plus choquant pour nous que le long vers anglais dont nous avons cité un exemple p. 131, ne l'est pour des oreilles britanniques. Ce serait donc une tentative à faire, car il est difficile de trancher la question sans un patron sous les yeux, et il n'en existe pas, à ma connaissance.
Seize syllabes est le maximum de longueur possible pour un vers.-
Repartant donc de l'octosyllabe en descendant, or avons-nous à
parler de .
L'HEPTASYLLABE
. C'est un vers fort ancien, car il avait trouvé son modèle dans la poésie liturgique. Nous avons cité un exemple de l'heptasyllabe latin, p. 13. Au xne siècle, on le trouve dans le Lais du Cbievrefuel, en stances de huit vers, à rimes croisées :
Faite m'aveis grant bontei, Douce amie...
C'est surtout dans la poésie lyrique qu'il a été appliqué. Thibaut de Navarre l'emploie dans ses chansons et on le rencontre à tout bout de champ dans les romances et les pastourelles, soit seul, soit mêlé à d'autres vers. Les poètes de la Renaissance en ont usé, par¬ticulièrement Ronsard, envers lequel il s'est montré propice :
Ma dame ne donne pas
Des baisers, mais des,appas
" . Qui seuls nourrissent mon âme...
Besoin n'est de dire qu'on le retrouve dans mainte vieille chanson
populaire :
L'autre jour m'acheminay
- . L'orée d'une prairie verte,
A mon chemin rencontray
La plus gaye bergeronnette :
. — Maistresse que dictes-vous,
Serez-vous tousjours cruelle? (1602)
Très joli l'heptasyllabe; plus léger que l'octosyllabe, mais prêtant moins au développement de la phrase. Chez nous il ne,comporte

138 PLACE DES LÈVES DANS L'HEPTASYLLABE
aucune césure, et les lèves s'y placent sans autre -règle que le sentiment général de l'harmonie, qui proscrit par exemple (nous le savons déjà) le contact de deux lèves, et goûte rarement une lève à l'initiale.
Pas de même chez les Italiens, où Yottonario doit avoir toujours une lève sur la troisième syllabe :
• Rondinella pellegrina, • .
Che ti posi sul verone '.
En espagnol, pas de place imposée pour l'accent, mais « il .est mieux », disent les traités, de le placer sur la troisième syllabe.' Ainsi, dit la Civilité puérile et honnête, vous pouvez planter des épingles dans la chaise d'une personne qui va s'asseoir, mais, à moins d'une grande intimité avec cette personne, « il est mieux » de vous en abstenir. Dans le vers suivant le poète a évité de mettre
-l'épingle :
Caballero sin caballo *.
En français la construction du vers semble appeler plus volontiers l'accent sur la troisième ou la quatrième syllabe :
Le serpent a deux parties Du genre humain ennemies : Tête et queue ; et toutes deux Ont acquis un nom fameux Auprès des Parques cruelles : Si bien qu'autrefois entre elles II survint de grands débats. (LA FONT.)
Sur ces sept vers il en est quatre où l'accent rythmique est sur la troisième syllabe ; deux où il est sur la quatrième et un seulement où il est sur la cinquième.
Gautier a une charmante pièce en heptasyllabes dont voici la der¬nière stance :'
1. « Hirondelle voyageuse, qui te poses sur la terrasse. »
• i. «. Chevalier sans cheval. » . . ..

PLACÉ DES LÈVES DANS L'HEPTASYLLABE: L'HEXSYLLABE 139
Comme autrefois, l'hirondelle
Rase en passant les donjons,
Et le cygne dans les joncs
Se joue et lustre son aile : "
L'air est pur, le gazon doux...
Rien n'a donc changé que vous.
Sur ces six vers il en est deux où l'accent est sur la troisième
syllabe ; deux sur la quatrième ; un sur la cinquième et un sur la
deuxième. .
La variété dans la place des accents n'est pas nuisible au vers, au
contraire,, mais c'est à la troisième et à la quatrième syllabe qu'il
paraît le plus heureusement situé pour là cadence.
. Voici une jolie et toute mignonne pièce dans le même rythme,
de M. Martial Besson : .
Oh, combien de sources vives,
Au gazouillis frais et doux,
Courent parmi les cailloux
Sans une fleur sur leurs rives !
Hélas, -et combien de fleurs -
A la tigelle épuisée,
Faute d'un peu de rosée,
N'ont ni parfum, ni couleurs.
L'HEXSYLLABE
Ou vers de six syllabes se rencontre aussi dès le moyen âge, mais seulement dans la poésie chantée :
En l'ombre d'un vergier,
Al entrant de pascor,
De joste un aiglentier,
Ere por la verdor*. .
1. « A lJombre d'un verger, au commencement du printemps, à côtç d'un églan¬
tier, je m'étais mis à cause de lu verdure. » -

140 LE SETTENÀRIO ITALIEN
On l'a aussi employé fréquemment mêlé à d'autres vers.
Le xvie siècle l'a mis quelquefois en usage, et la Chanson, du Van¬neur a ressuscité de nos jours la renommée de du Bellay. Il n'a pas servi qu'à des chansons,, et il a été appliqué à des pièces de diverses formes. Une épitaphe en manière' d'ode, par Ronsard, dit
Et versant forces rosés,'
Et force fleurs écloses,
Et force myrte.épais,
' Supplier que la terre
D'un mol giron enserre
Ses reliques en paix.
L'hexsyllabe est harmonieux, exactement comme l'hémistiche dans l'alexandrin classique.. Il n'y a donc d'autres règles, pour la place des lèves, que celles données pour l'alexandrin. Les_Italiens en ont cependant fixé, des règles, mais de manière assez chinoise, car ils admettent quatre variétés de settenarii, dont voici les schémas •
-u-u : Torn(a) à fiorir la rosa ; 2° uu-uu-u : Che pur dianzi languia; 3° u-truo-o : E molle si riposa ; 4° -uuuu-u : Brillano le pupille.
Puisque la lève peut se placer indifféremment sur la quatrième, sur la troisième, sur la deuxième ou sur la première, autant vaut à dire qu'on peut la placer partout, fors sur la cinquième, où en effet elle serait en contact avec la ' sixième, de quoi nous avons vu (p. 108) le résultat désastreux.
Dans le vers espagnol de sept syllabes, on accentue sur la deuxième ou sur la quatrième syllabe : "
Parece que decia1...
Ya pues de ram(a) en rama1...
Les modernes en ont aussi usé, toujours en stances, bien entendu,
_ 1. « II parait qu'il disait. »
2. 0 Ensuite, de branche en branche. » :

LE PENTÉSYLLÀBE. VIEUX EXEMPLES I4I
et mêlé à d'autres. Ce rythme chante. Lamartine l'a traité dans cette harmonie fluide qui était l'essence de son génie :
Je sais sur la colline
Une blanche maison;
Un rocher la domine,
Un buisson d'aubépine
Est tout son horizon.
. , LE PENTÉSYLLABE
A été "souvent mis à contribution par les poètes du moyen âge
pour les romances et pastourelles :
Quant pert la froidure
Et revient l'ardure
Dou tans qui m'agrée,
Chevalchant ma mure (mule)
Tote m'ambleure (au pas d'amble),
Vi par aventure,
Lez une ramee (près d'une ramée),
Une criature
Soûle et esgaree.
Naturellement on le rencontre dans mainte vieille chanson. Voici un couplet d'une chanson de léoo :
Notre chambrière . .
- Se lieve de matin ; Elle a pris son sac d'orge, Et s'en va-t-au molin ;
Et un autre d'une chanson de 1578 :
Tant vous allez doux,
Guiltemette, Tant vous allez doux; Pour un baiser doux,
Guillemette,
. . M'escondirez-yous
Le xvie siècle l'a mis rarement en usage pour les pièces propre

142 EXEMPLES FE PENTËSYLLABES. VERS DE, MOINS DE 5 SYLLABES
ment dites. Marot l'emploie, mêlé à des octosyllabes, 'dans son
psaume XXXIII : " ' ' ' " " ' '
Sur la douce harpe,
Pendue en escharpe,
* Le Seigneur louez;
De luts, d'èspinettes, Sainctes chansonnettes A son nom jouez. •
Rythme fort goûté dans les noëls. Voici le premier couplet d'un vieux noël lyonnais où les sons des instruments de musique sont représentés par de curieuses onomatopées :
La musette quine, Hautbois font nana, Taratant la buccine, La viole zon za, Fan fan la trompette, Frin frinle rebec; Turlu dit la flûte, Toutou le cornet.
Même dans ce vers si court les Italiens ont fixé la place de l'accent. Ils le colloquent sur la deuxième syllabe :
Sciagur(a) ineffabile
De même en espagnol :
Horror infundia.
En français il est indifférent de placer l'accent sur la deuxième ou la troisième syllabe.
LE TETRA-, LE TRlr, LE DI- ET LE MONOSYLLABE
Pas grand'chose à en dire qui ne traîne dans les traités de versi¬fication,
Mètres rares, plus rarement employés seuls. Naturellement, comme tous les autres, on les rencontre au moyen âge, témoins ces tétrasyllabes d'une pastourelle :

. TÉTRASYLLABES ET TRISYLLABES I43
Norrie, bergiere, . N'ai je pas toi ; Mais tu as ta foi Menti vers moi ».
Jean Marot a employé ce rythme mêlé à d'autres dans une épître :
Pourtant venez,
Et amenez
Vostre noblesse :
Si séjournez,
Vous nous tenez
Trop grant rudesse.
Il en existe aussi dans la poésie moderne. Voici un exemple
charmant, tiré de M. Gabriel Vicaire, où les tétras sont mêlés aux
octos. Le redoublement du mot à la rime dans les premiers ajoute à
. la grâce : .
. Hélas ! bonnes gens, qu'elle est brève,
L'heure où l'on va toujours chantant,
L'heure d'amour que j'aimais tant !
. . Oh ! le beau rêve
Qui m'a bercé, Oh ! le beau rêve, Sitôt passé !
On- ne rencontre au moyen âge les trisyllabes que mêlés à d'autres vers :
Leis li m'assis abandon ;
Si li dis : « Belle, je suis vostre amis2, » (Pastourelle.)
Le xvie siècle ne les a point, ignorés et Clément Marot s'en est servi dans plusieurs épîtres :
1. « Bergère, [il est vrai,] je ne t'ai pas nourrie, mais tu as violé ta foi envers moi. »
2. « Je m'assis près d'elle à mon aise et lui parlai ainsi : « Belle, je suis votre ami; »

144 v EXEMPLES DE TRI- ET DE DISYLLABES
Ma mignonne, Je .vous donne Le bonjour. " Le séjour,
. . C'est prison : . ,
Guérison Recouvrez, Puis ouvrez Votre porte.
On s'ait le merveilleux parti qu'Hugo a tiré de ce rythme ingrat dans le Pas 'd'armes du Rot Jean.
Pour les disyllabes, toujours mêlés à d'autres vers au moyen âge" et à la Renaissance, oh connaît- assez la célèbre pièce de Djinns. Mais on ignore peut-être que Soulary a écrit deux sonnets dans ce rythme. Ils remontent à quelque trente-six ans au moins. Je ne' crois pas qu'ils figurent dans ses Poésies complètes. Du moins ils ne sont pas dans l'édition dite de la Ville de Lyon. Ci l'un d'eux, à titre de curiosité :
Long jour Ta chaîne
Sans trêve, Te gêne :
Achève Attends
Ton tour.
Cœur lourd La douce
De sève x Secousse
Où lève Du temps.
L'amour.
Quand j'étais petit gone, et qu'il s'agissait, aux jeux, de déguiller pour savoir sur qui tomberait le sort, nous disions, à mesure que l'on se comptait, une suite de vers disyllabiques, où le mètre allait à ravir. Nos vers avaient la poésie tout entière : lesyllabisme-, tou¬jours; la rime, de temps en temps; l'allitération souvent; de sens point, et enfin, comme dans les pièces d'Hugo,: le dernier vers, par un changement soudain de rythme, étonnait et charmait à la fois :

LE TRISYLLABE ITALIEN ET ESPAGNOL 145
Uni, Passant
Unin, ' Par un
r Gazin, . Désert,
Gazelle, ' Leva
Du pied, ' La queue,
Du jonc, Fit un
Coquille', Gros... etc.
Bourdon1. . Pour qui?
Un loup, Pour toi !
Retire-toi — dans ta cabane de bois !
Enseignement que même • les petits gones ont un sentiment instinctif de la cadence. D'évidence, cela charmait plus nos oreilles que si nous avions compté : un, — deux, — trois, etc.
Les Italiens n'ont point failli à donner des règles pour placer la lève dans le trisyllabe. Ils en ont'deux schémas : l'accent se met soit au premier lieu, soit au deuxième :
O prim(a) ed ultima Cur(a) è diletto2.
Gribouille aurait dit plus simplement qu'il ne faut pas placer l'accent sur la troisième syllabe.
Les Espagnols, sans en faire une loi, tiennent comme préférable de le colloquer sur la première :'

Placido sueno (sommeil paisible)
Ils en donnent la singulière raison que le vers de quatre syllabes sonne alors comme deux vers de deux-syllabes'. Ën-voyez-vous le-mérite? — II semble bien, a contre-biais, que l'accent au deuxième lieu marque mieux la cadence.
Dans le trisyllabe, Italiens et Espagnols placent l'accent sur la
1. On voit que même le jargon des typographes s'était glissé dans nos « vers ». Preuve qu'ils remontent au temps ou la corporation des imprimeurs tenait une place importante à Lyon. Ce devait être par conséquent au svi" siècle. .
2.' « O premier et dernier souci, premières et dernières délices, a.
Observations sur l'Art de versifier.